:: Oteiza, un viaje sin canoa

Hasier Etxeberria, 1995

[A raíz de la publicación de NOCIONES PARA UNA FILOLOGIA VASCA DE NUESTRO PREINDOEUROPEO (I). Artículo publicado en el Mundo. 1995].

Recuerdo con enorme placer aquel contestador automático y aquel teléfono rebosante de hace un par de años: Jorge Oteiza descargaba su genio, sus encendidas ideas, en el sistema telefónico de este su sorprendido admirador. Intuiciones preindoeuropeas y sucesos biográficos complicados entre la vida y la muerte, me eran servidos a domicilio. Era un privilegio que me concedió a raíz de la publicación de un artículo en este mismo periódico titulado Oteiza: Sísifo jugando al mus. Se trataba de un extenso comentario sobre su “Libro de los plagios”. Todo finalizó posteriormente con una hermosa jornada, plena de confesiones, aproximaciones y mariscos, que jamás olvidaré.
Comienzo con estos pasajes personales, para que, quien no sepa de mi admiración y reconocimiento hacia Oteiza, tenga noticia de que, en mi opinión, Oteiza es de lo mejor que nos ha sucedido a los vascos en este siglo, junto con Lizardi, Mitxelena, Barandiaran, Aresti y Laboa.
Habiendo dicho lo dicho, y habiendo dado al César lo que con evidencia aplastante le pertenece, comentemos su última publicación, que nos viene a través de Txema Aranaz, factotum de la exquisita editorial Pamiela de Iruñea. El libro en cuestión tiene varios títulos, subtítulos y contratítulos posibles: Nociones para una filología vasca de nuestro preindoeuropeo; Raíces de nuestra identidad escondidas en el euskera indoeuropeo actual (primera parte);Nuestra lingüistica actual de inconcebible pobreza y nociones para una filología vasca de nuestro preindoeuropeo; El libro blanco del preindoeuropeo...
En todo ello se anuncian dos prácticas habituales de la obra oteiziana: desvelar lo no-observado y, como buen mitologizador que es el autor, empeño de cargar de explicación y de sentido estético y mágico espacios de nuestro pasado.
Pero las promesas de portada resultan baldías. La escritura del libro repite esa increíble energía de Oteiza en su original utilización del castellano y, poco más.
Estamos, por lo demás, ante la peor producción de su pensamiento. El libro carece de todo rigor lingüistico y de cualquier otro tipo de rigor científico cuando pretende, en teoría, derrumbar toda nuestra lingüistica actual.
Sus indudables intuiciones ludopoéticas, no compensan la falacia de su “operador etimológico preindoeuropeo”, eje del libro, que, de no tratarse de Oteiza, podría ser tildado de bobada absoluta. Las derivaciones y conclusiones que escribe, son fantasías románticas que, quizás, maravillen a eternos desconocedores del euskara de la talla de Alvaro Bermejo. No obstante, intuyo que nadie que tenga en el euskara su herramienta mayor de comunicación, conceda crédito a nada de lo que en este libro se indica. Y no, precisamente, porque no nos agradaría que lo que dice Jorge fuera cierto. Bien al contrario, nuestra convivencia diglósica cotidiana sería más llevadera si fuera asistida por la fe en sus argumentos fantásticos. Desgraciadamente los euskaldunes ya sabemos que, aunque bonito, los niños no vienen de París. Oteiza nos hiere e insulta, no por ser la suya una propuesta insólita, innovadora o discutible, sino por ser planteamiento inútil que provoca, ante todo, pesadumbre. A modo de paternalista misionero, en lengua colonial nos instruye: indiecito, no tienes ni idea de lo que tienes en tu boca, no sabes lo que dices cada vez que hablas, tus chamanes son imbéciles y yo soy el Dios explicador del todo. Si desconozco algo, invento bonitamente y, ya está. Tú, querido indiecito, traga enterito mi discurso y si no eres capaz de ello, es que eres tonto, como Azkue, Mitxelena y varios más.
Actúa también Oteiza, como otros muchos prototípicos vascongados desconocedores del euskara que se distinguen por reclamarnos pureza kitsch y porque les molesta que digamos kafea en lugar de akeita, sin imaginarse siquiera que no son equivalentes. A Oteiza también le molesta como a ellos, el perverso batua, sencillamente porque él no tiene necesidad. No conoce lo que implica habitar esta lengua minorizada, incluso por él mismo, y busca ilusas mercrominas para curar el trauma idiomático tan cacareado de nuestros artistas plásticos más significados. (Léase Chillida con che, Basterretxea con che, Ibarrola con uve, etc.).
En definitiva, aunque Jorge afirme que se dirige navegando Nilo arriba, como antes jamás nadie lo había hecho, ni siquiera Robert Graves, bien es cierto que lo está haciendo sin canoa, embarcación que, por otra parte, está disponible gratuitamente, en toda variedad de modelos y colores, en cualquier euskaltegi. De intrépido viaje, nada de nada. Si acaso, Oteiza moja su culo en una plastificada piscina infantil de jardín, donde no caben cocodrilos. Nada más.
En oposición a su doloroso pero lujoso e iluminado padecimiento traumático, los indiecitos nos lo curramos, estudiamos y damos vida a diario a lo que él, Unamuno y otros colocan insistentemente en vitrinas o microscopios imaginarios. Lo demás, desgraciadamente, es solamente cháchara. Hora es de que alguien se lo diga, aunque sea desde el agradecimiento por toda su obra anterior y con riesgo de no volver a compartir nunca más lanpernas con él, en Getaria o dónde sea.

__________________________________________________________________________

(Una anécdota:
Al tiempo de haber publicado el artículo OTEIZA UN VIAJE SIN CANOA, y cuando ya le empezaba a flaquear la mente, Jorge me dijo: Etxeberria, me has dado bien. Me has sacudido fuerte.
Al rato, y en medio de cualquier conversación, repetía lo mismo y una otra vez. Hasta media docena de veces. Lo cierto es que no se acordaba de lo que yo había escrito. Yo, por supuesto, no insistí. Por simplificar le dije que me había molestado que llamara tonto a Mitxelena, un hombre que sabía tantos idiomas. Entonces me dijo: Lo que ocurre es que era tonto en muchos idiomas.
Sólo se quedó con la sensación y el recuerdo de que me había metido con él, asunto este que lo estimulaba mucho. Tanto, que lo celebramos de ganas: copa de Cardhu y cigarro Don Julián. Número 1, por supuesto. A Begoña, su cuidadora, casi le dió un patatús).

Euskal denboraz (kontzeptuak eta kontzepzioak)

Alfontso Mtz. Lizarduikoa
Ingeniaritzan doktore eta filosofoa

Unamunok euskal arima intuitu egin zuen baina ez zuen batere ulertu. Euskararekiko eta euskal kulturarekiko bere mesprezua agertu zuen izpiritua eta jateko gura aditz berberarekin (gogoa) azaltzen genuela adieraziz. Aurrerakuntzaren hizkuntza logika-grekolatindarrarena omen zen (espazioa, denbora, kausalitatea, ...) eta euskarak ez omen zeukan gaitasunik abstrakzio-maila horri heltzeko, horregatik beste hizkuntzetatik terminologia modernoa kopiatu behar izan zuen. Unamunok ez zuen kontuan hartu kolorea edo denbora definitzeko hizkuntza aborigen batean terminorik existitzen ez bada ere, horrek ez duela esan nahi, derrigorrez, aborigen horiek kolorearekiko edota denborarekiko sena izan behar ez dutenik, berehala egiaztatuko dugunez.

Unamunori euskal unibertso mentala egoki ulertzeko bi oinarrizko ezagutza falta zitzaizkion. Lehena, aurrean zuen herriak erro indigenista sakonak zituen kultura zela onartzea; alegia, aurrean zuen herria antzinako kontinente europarraren azken herri indigena biziaren aurrean zegoela onestea. Bigarrena, Euskal Herria bezalako herri indigenek, Grezia eta industri iraultzaren artean garatutako logika abstraktuaren aurre, beste logika mota bat jadanik sortua zutela (eta, dirudienez, izugarrizko arrakastarekin gainera, milaka urtez iraun baitzuen): Konkretuaren logika. Modernitatearen logika zientifikoak bere ezagutzaren metodologian «kontzeptua» hartzen du oinarri.

Kontzeptua erreferente bat da non adierazi nahi den errealitatea ez den inondik ere sumatzen. Horrela, «sea», «mar», «itsasoa» diogunean, itsasoaren kualitateak (kolorea, zarata, usaina...) ez dira inondik ere islatzen. Itsasoaren orotasuna laburtzen da hitz hotz horretan eta hain konplexua den itsasoaren errealitatea hitz bakar horrek adierazten du. Pentsamendu indigenetan errealitatea ez da era horretan razionalizatzen. Haietan hitzaren, eta hitzak adierazi nahi duen objektuaren artean, badago oso harreman estua. Kontzeptua «kontzepzio» bihurtzen da orduan. Kontzepzioan, fonetikatik aparte, koloreak, formak eta biziak parte hartzen dute. Eta horregatik fenomeno bat definitzeko kontzeptu bat bakarrik erabili beharrean, ikuspuntu kualitatibo desberdinak definitzen dira, kontzepzio desberdinak sortu.

Modernitatearen logika bat den bitartean, indigenista anitza dugu. Amazonetako Pemon indiarrak oihanean (kanpotik den berde ikusten da) bizi dira, baina oihanak ez ditu eguzki-izpiak lurreraino iristen uzten eta ingurua gris moduan islatzen da. Horregatik herri aborigen honek landareen ezagutza «berde» kolorea erabili gabe antolatu du. Antropologo eurozentrista bat hara joango balitz aborigen horiek, oso basatiak direla-eta, berdearen kategoria ez dutela pentsa lezake. Errealitatea bestelakoa da. Pemon herriak bizi duen grisen munduan berde kategoria ez da batere erabilgarria. Eta europarrek kolore «berdea» ikusten duten lekuetan haiek «kontzepzio» desberdinak sortu dituzte: gogor, mingots, zimur... Maoriak, adibidez, oso basamortu gorri monotonoan bizi izanik, beren mundua antolatzeko ehun gorri-tonu baino gehiago sortu dituzte (kontzepzioak), «gorri» koloreari (kontzeptuari) bereziki izena eman gabe.

Euskaldunei «denbora» kontzeptuarekin berdin gertatu zaigu. Euskaldunek ez zuten sortu Newtonen denbora abstraktuaren kontzeptua (luzaroan, beharra ez zutelako izan). Horren ordez, denbora konkretuen «kontzepzio» asko sortu zituzten, oraindik hizkuntzan bizirik daudenak: Eguraldi, aro, garai, aldi, sasoi, asti, tarte, garren, egun, urte, mende, ilun, gaur, bihar, etzi, etzidamu, herenegun, aste, eguaste, eguarte, eguasten, luzaro, aspaldi, ihaz, aurten, geurtz, atzo, bart, biharamun, orain, lehen, gero, goizalde, arratsalde, hil, hilena, urte, hilabete, uda, udazken, negu, laster, azkar, berehala, garaiz, berandu, hilgora, hilbete, hilberri, azkorri, goiz, eguerdi, ilunabar, gauerdi, arte, beti, inoiz, inoiz ez,... Hamaika «kontzepzio» desberdin, bakoitzak bere eduki semantiko bereziarekin. Eta horietako batzuek (ilargi-egutegiarenak) paleolitoko garaietaraino eramaten gaituzte, gainera.

Unamunok ez zuen ulertu Euskal Herriaren erro indigenek, planetaren aniztasun kulturalari, jakinduria milenarioa aportatzen ziotela. Aniztasun kulturalaren ikuspegitik gero eta nabarmenagoa den ekarpen hau ezagutu eta ikertu behar dugu, gure identitatea eta munduaren patrimonioa baitira. Eta konplexuak aldendu. Denboraren hirurogei «kontzepzio» desberdinekin, edozein filosofo postmodernorekin lehia egin dezakegu bildurrik gabe. Guk latinetik «denbora» hitza jaso badugu haiek kontrako norantzan bidaia ere egin dezatela. Eta horretarako oso aukera egokia izango zuten euskara ikastean.

Soinuak ikusi, koloreak usaindu,formak dastatu

Alfontso Mtz. Lizarduikoa
ingeniaritzan doktore eta filosofoa

Thomas S. Kuhnen arabera, iraultza zientifikoak gerta daitezen zientziaren anomaliak eta paradoxak ditugu oinarri. Jarraia/desjarraia bikoiztasunaren paradoxa, fisika kuantikoa sortuko zuen pentsamendu emankorraren hazia izan zen. Ispiluen irudien alderanzketek, gero, unibertsoaren sorrera eta eboluzioa azalduko zituzten simetrien matematizazioak sortu zituzten. Geometria euklidearrarekin bat egiten ez zuten tximista, ibai, zuhaitz edo biriken bihurgunen anomaliek Mandelbroten geometria fraktala moldatu zuten. Gaur, arduragarri diren eta, nonbait, garuna eta kontzientziaren ulermenerako jauzi iraultzailearen aitzindari izan daitezkeen beste anomalia batzuk aztertuko ditut.

Gure artean badira sinestesia izeneko oso anomalia bitxia jasaten duten gizakiak. Pertsona horiek munduaren pertzepzioa sentimen bat baino gehiagorekin batera atzematen dute eta ez, gehiengoak egiten dugun moduan; alegia, elkarren ondoko sentimenen bidez. Pertsona berezi horiek soinuak ikusten dituzte (entzun eta ikusi batera), koloreak usaindu edota formak dastatu. Orain dela gutxi 175 pertsona sinestesikoekin egin den ikerketa batean, beraien arteko ezaugarririk komunena zenbakiak eta letrak koloreekin batera nahasturik atzematea izan da. Sinestesiko hauengan zenbaki eta letren koloreek errealitatearen atributu objektibo bezala irauten dute. Zirkulua borobila den bezala, letra (adibidez) horia da. Beste sinestesikoek zerbait usaintzerakoan konoak edo esferak atzematen diutuzte eta baita, ukimenarekin loturiko sentsazioak.Esperimentuetan garbi azaldu dena gizaki horiek kanpoko edo barneko kitzikapenei sentimen anitz eta bateratuekin erantzuten dutela da. Sinestesiko hauei garun-imajinagintzaren («Positroien Igortze Tomografiaren») bidez aztertu zaie garuna eta ondoriak ezustekoak izan dira. Sinestesiko batek pentsatu-sentitzen duenean, galaxia bat bezain diztiratsu pizten zaio neuronen sistema. Alegia, hizkuntza prozesatzen duen, kolorearen pertzepzioaren sena ematen digun, usaimena kontrolatzen duen garuneko zonalde isolatuak... sentimenez, hurrenez hurren, bata bestearen ondoan informazioa bildatzen dituztenak, gero informazio hori guztia kontzientzian integratzeko; sinestesikoen kasuan ez dira era berdinean funtzionatzen. Sinestesikoetan, dirudienez, garunean ditugun pertzepziorako zonalde isolatuek alkarrekin funtzionatzen dute eta, horregatik, gizaki horiei kontzientzia-maila eta errealitatearen pertzeptzioa oso sakon eta konplexua azaltzen zaie, pertsona arrunta bati inoiz gertatzen ez zaiona.Baina gehiago dugu. Zientzialari batzuren ustez, gizakiak jaiotzerakoan garun sinestesikoa izango luke, zeren eta sei hilabete arteko umeengan lehen aipatutako sinestesikoen sistema neuronal distiratsu hura ikusia izan baita eskanerretan. Gero, gizakia heldu ahala sentimenekiko erantzun neuronalak hasten dira elkarrekiko urruntzen, garunean aukeraturik duten lekuraino lerratuz. Dirudienez, txikitatik lotura sinaptikoak hasten dira deskonektatzen poliki-poliki. Sinestesikoengan, aldiz, haurtzaroaren lotura sinaptiko haiek irauten dute oraindik ez dakigun arrazoi batengatik eta, gizakia heltzen denean ere sinapsi-sistema primitiboak (haurtzaroakoak) egoera berean jarraitzen du. Badirudi LSD edo meskalinaren eragina, errealitatearen esentzian murgiltzeko gaitasun izugarria ematen duena (eta Pertzepzioaren ateak liburuan Aldous Huxleyk maisuki kontatu zuena) aurreko eran azal zitekeela; alegia, drogaren bidez garunean induzituriko aldaketek neuronen elkarrekiko harremanari nagusitasuna ematen diote, funtzionamendu isolatuari baino.Garunaren funtzionamenduaren «anomalia» hauek («anomaliak» ez hain anomaloak zeren, dirudienez, 2000 gizabanakoetatik bat sinestesikoa baita; alegia, 0 egunkari honen irakurleen artean dozena erdi bat sinestesiko izango genituzke, batez beste) giza garunaren misterio izugarria den kontzientzia, hobeto ulertzeko giltzarria emango ligukete. Zientzia garaikideek (fisika kuantikoa, kosmologia, biologia ebolutiboa...) biziak unibertsoaren eboluzioaren fase guztietatik informazio baduela baieztatzen digute. Bide horri jarraituz, gogamenak (eboluzioaren gailur bezala) biziak duen informazio horiek guztiak gehi beste berri batzuk izan beharko lituzke, gogamenaren kualitate emergenteari dagozkionenak hain zuzen. Neurozirujau ospetsua den K. Pribram iritzi horretakoa da. Zientzialari horrentzat kontzientzia sare moduan funtzionatzen duen neurona-sistema baten ondorioa da, pertsona sinestesikoei gertatzen zaien moduan. Gainera, garunak duen funtzionamendua holistikoa litzateke (edozein zatik orotasunari buruz informazioa du) eta prozesatzen duen informazioa unibertso osoari omen dagokio. Garuna eta unibertsoa fasean daude elkar-ulertze prozesu sakonkian.Giza garun liluragarriaren gaitasun holistikoen garapenak, nonbait, kosmosaren ulermen berri batera bultzatuko gaitu, non errealitatea ulertzeko, logika formala eta mekanizista bezain garrantzitsuak izango dira etika eta estetika. Ulermen horretan zientzia (ezagutza) justizia, bakea, edertasuna, sorkuntza eta sentimenen sinfoniarekin loturik ager liteke (iritzi horretakoa izan da filosofo eta zientzialari asko). Errealitatearen ulermen mota horretan ez zen, bere baitan, gerra, edo sufrimendurako lekurik izango, irrazionalak izango baitziren. David Bohm fisikari kuantiko ospetsuak (Einsteinen kolaboratzailea eta Krishnamurti indiar filosofoaren lagun mina) honela zioen: «Zientzia mota bat, bere egitura epistemologikoetan etika/estetika barneratzeko gai ez bada, zientzia txarra da». Sinestesikoen garunaren funtzionamenduak ez digu, nonbait, mezu berbera igortzen? Unibertsoa bere sakontasun ontologikoan ulertu nahi badugu ez da beharrezkoa ere etika eta estetika, logika matematikoarekin batera? Ezagutza zientifikoaren helburua ez ote da errealitatea ulertzea eta berarengan sakonki bizi izatea eta, ez egun bezala, ezagutza horren bidez artefaktoak bakarrik sortu errealitate hori kontrolpean izateko?

Saroien enigma

Alfontso Mtz. Lizarduikoa
Ingeniaritzan doktorea eta Filosofoa

Saroi, sarobe, korta, ola, barrendegi... horiek dira euskal kultura eta inkontziente kolektiboarekiko harremana duten eraikuntza xume eta intriganteen izenetako batzuk. Saroiak badu erdigunean harri bat (austarri, kortarri...) eta bertan, goiko partean, baditu lau, sei eta noizbait zortzi norabide grabaturik (puntu kardinalak adieraziz).

Lerro zuzen horiek jarraituz, eta distantzia dexente ibiliz, beste harriak aurkituko ditugu (baztermugarriak edo inguruko mugarriak). Baztermugarri hauek (8, 12 edo 16 denera), batzuetan 14 Ha bete dezakeen irudizko zirkulu (inguru) bat definitzen dute. Inguru horrek funtzio desberdinak bete ditzake, eta eraikitzaileentzat baino guztiz ikusezina da, cromlech-aren kasuan gertatzen den bezala harri-ilara jarraia ez baitu.Antzinako Europan izandako artzain-egiturarekin zerikusirik omen dute saroiek, atzerriko ikertzaile zenbaiten iritziz. Zibilizazio hark euskal lurraldean K.a. 5000. urtetik erromatarrak heldu arte iraun zuen, eta kultura megalitikoekin harreman estua izan omen zuen (gogora dezagun saroien inguruan, askotan, eraikuntza megalitikoak agertzen direla).Saroia ez liteke cromlech-aren arketipo sinbolikoaren adierazpenik sinpleena eta beste funtzioekiko eraikia izan? Gure herriaren historiaren zatirik handiena aurrehistoria da, eta, horregatik, idatzizko iturrietara jotzen dugunean, gure iraganaldiaren azaleko geruza baino ez dugu arakatzen. Horrela saroiez aurkitzen ditugun lehenengo eskuizkribuak XIII. eta XIV. mendekoak dira. Dirudienez, saroiak artzain mundu komunaltzalearekin loturik agertzen dira, baina baita jadanik aldatzen ari den sistema sozialarekin ere. Dokumentu horietan, saroiak nomadismotik sedentarismorantz (transhumantzia mugatuarekin; alegia, artaldeak zaintzeko babesleku finko batekin) zuzentzen ari den gizarte batekin loturik agertzen dira.Badakigu XXIII. mendean monasterio eta elizen eskuetan, jabego pribatu moduan, saroiak bazirela, horrekin egunean hain ezaguna dugun lurraren pribatizazioaren fenomenoa martxan zegoela. XIV. mendean Cenarruzako monasterioa 145 saroiren jabe izan zela badakigu, horrekin garaiko jauntxo bat bihurturik. Mendialdean ere komunalen pribatizazio prozesu hori martxan dago, eta saroien lurraldeetan baserriak eraikitzen hasten dira. Era honetan, antzinako saroien izaera komunala galtzen hasten da, eta unibertso komunalzalearen inguruan saroiak jabego pribatuaren uharte bihurtzen dira.

Baina, gehiago dago. Urumeako XVIII. mendeko mendi frankoak izeneko lekuetan Zalduak egindako ikerketetako mapetan edota Ugartek Oñatiko bailaran aztertutako saroien banaketaren irudietan, harriduraz ikusten da lurralde haietako mapak, gruyere gazta bezalakoak, egitura zirkularren bidez zulatutako lurraldeak direla. Eta horrek, aborigen australiar bezalako herri indigenen pentsamendu sinbolikorantz zuzentzen gaitu. Australiako indigenek, eskutan beste lanabes teknologiko edo sozialaren ezean, bere lurralde osoa abesti ikusezinen bidez egituratu zuten. Abestien ikusezintasuna atzerritarrentzat bakarrik zen, aborigenek oso ondo baitzituzten abestiak atzematen. Era horretan gizarteari koherentzia kulturala eman zieten, eta lurraldeari egitura geografiko eta toponimikoa. Posible ote zen egun aurkitzen ditugun saroien taldeak garai aurrehistorikoetan lurralde osoa betetzen zuen sare erraldoiaren arrastoa baino ez izatea, eta, alde ekonomikoaz gain, gizarte komunalista baten lurraldea eta jabegoa antolaketarako sortutako kode baten aurrean aurkitzea? Saroien sarearen ikusezintasuna (bere funtzio sekretuaren jabe ez bazara) sinbolikoki ez da hurbiltzen aborigen australiarrek sortutakoari? Hori historiaurrean arazo batzuk (lurralde-antolakuntzakoak, adibidez) ebazterakoan eredu arketipikoak bazirela esaterik ba al dago?

Roz Frank ikertzaile estatubatuarrak, gainera, saroiak eratzerakoan erabilitako sistema matematikoa aztertu du, eta saroiek dituzten neurriak sistema zazpitar baten bidez kalkulatuak izan direla ondorioztatu du. Sistema hori, dirudienez, Europa zaharrean oso zabaldua izan zen, kostalde atlantikoan batez ere, kostaldea non zeltiar indoeuroparrek herri aurreindoeurioparrak mestizatu zituzten. Mestizaje haren ondorio zuzena mugimendu megalitiko ahaltsua kostalde osoan zehar zabaltzea izan zen. Saroiak, nonbait, mugimendu haren azkeneko hatsa ote zen? Saroien enigmak hizkuntzalariza ere erakarri du. Horrela, saroi eta ola hitzen arteko antza semantikoa aipatu da askotan. Baita, nonbait, hasieran tokia esan nahi zuela, gero burdindegia eta, azkenean, borda eta ikuilua (korta) izateko. Beste ikerlariek IX. mendeko sel kantauriar aurrehistorikoan sare = red ikusten dute, saroia ixten zuen sareari egokituz. Eta zergatik ez lotu saroia antzineko lurraldea, sare moduan, egituratu ote zuten espazio zirkularren sistemarekin?Saroien enigma aldeanitzak ditu, beraz. Inguruen sare minimalista, ixila eta ia-ia ikusezinak lehenalditik begiratzen gaitu eta oraindik bizirik jarraitzen du gure toponimian, patronimian eta inkontziente kolektiboan.Gure gazteriarengan erakarle moduan eragin beharko luke ikerkuntzara bultzatzeko. Nik dakidanez Urnietan, Oñatin eta Durangon badira hiru ikertzaile-talde lanean. Oraindik gogamenean grabaturik daukat udaberriko eguzkitsu batean, Manu Arregi adiskideak Oñatiko saroiak ikusteko antolatu zigun ibilbide arkeologiko-magikoa, Aitzgorri mendietan barrena (Urbiako zelaian arkume errea jateko bazkaria barne).Han biziki sentitu nuenak gaurko artikulu hau erditu du, eta planetako altxor antropologiko aberatsenetako bat gordetzen duen herri paregabe hau maitatzen dutenei eskainita dago.

Isturitzeko «izarra»

Alfontso Mtz. LizarduikoA
ingeniaritzan doktoreA / filosofoa

Bi arrazoi omen daude Goi Paleolitoko euskal-akitaniar gunearen ikerketa modan egoteko. Lehena, ikerketa horrek garai urrun haietan cromagnonek eraiki zituzten identitateko gizarte-ezaugarriak ezagutzeko bidea ematen baitu. Bigarrena, ikerketa berak euskal (eta Europa zaharraren) inkontziente kolektiboaz argia ematen baitigu.

Euskal-akitaniar eremua labarretako arte miresgarriaren bidez egituraturik izan zela, eta horrek zibilizazio hura estetikoki nahiz filosofikoki goreneko mailaraino bultzatu zuelako intuizioa Oteizak aditzera eman zuen, lehenengo aldiz. Arte mota hark triangelu moduko mapa irudikatzen zuen, eta hiru erpinetan Altamira (Kantabria), Lascaux (Dordoña) eta Mas d´Azil (Erdi Pirinioa) zeuden. Oteizak ere egitura hark erlazionaturiko lurraldea betetzen zuela aditzera eman zuen, eremu hartan labarretako arteko kobazuloek santutegien eginkizuna betetzen zutela. Bahn ikertzaileak, froga arkeologikoen bidez, triangelu haren «probintzien» arteko interkonexioa egiaztatzea lortu zuen.Gai honi buruz, azkeneko berrogei urteetan Isturitzeko kobazuloan egindako ikerketek datu berriak nahiz esanguratsuak eman dizkigute. Isturitze arkeologiako bitxi preziatu bihurtu da Goi Paleolitoaren fase guztietako geruzak baititu. Horrek esan nahi du, kobazulo horren bidez, gure iraganaldiaren 20.000 urtetako informazioa biltzen duen liburu aurrehistoriko baten aurrean aurkitzen garela eta bertan irakurtzea besterik ez dugu egin behar. Liburu horren irakurketak, Oteizak bere garaian intuitu zuen euskal-akitaniar eremuko kultur triangelu aurrehistorikoa baieztatu du eta, batera, aldatu ere. Triangelua mantentzen bada ere, bere oinarrian Isturitzeko kobazuloa ere sartu behar da. Ez hori bakarrik, egindako ikerketek Isturitzeko kobazuloa izar-konexio modua duen triangelu haren zentro bihurtzen dute. Dordoña, Kantabria eta Erdi Pirinioetako eskualde paleolitikoak, kulturalki, Isturitzekin zuzenki erlazionaturik egongo ziren eta beraien arteko harremanak Isturitzeko santutegi-kobazuloaren bidez burutuko lirateke.Baina, kobazuloen izar-konexio hori arretaz aztertzen badugu izugarri da atzematen dena. Hark plano aurrehistoriko bat baino autobide-sare zentralizatua (eta ikusezina) dirudi, bere konplexutasun-maila 15.000 urte geroago erromatarrek eraiki zuten galtzada-sare sofistikatua baino konplexuagoa. Zein ote da gure arbaso cromagnonek eraikitako egitura ikusezin horren barnean ezkutatzen den xedea?Orain dela bost urte inguru, gero eta pisu handiagoa hartzen ari den lan-hipotesi bat plazaratu nuen gai hori argitzeko asmoz. Horretarako, egun oraindik bizi diren herri ehiztari-biltzaileengana jo nuen analisi konparatiboak egiteko eta haien gizarte-estrategiak aztertzeko. Aukeratutakoa Kalahari basamortuko !kung herria izan zen. !Kung herriak herritu duen lurra (basamortua) oso gogor, soil eta ur eskasekoa da. Beren bizimodua nomada da, leku finko batean gelditzen badira, azkenean, ehiza nahiz bilketa urri izaten baitute. Gosea urrundu ahal izateko duten estrategiarik egokiena nomadismoa da. Hogei pertsona baino ez dituzten taldeetan elkartzen dira, hori baita zenbaki optimoena taldeak berean irauteko. Urteko hil larrienak datozenean (lehortearenak), orduan, ur-putzu iraunkorrak dauden tokietan talde ugari biltzen dira.Taldeen arteko lagunartekotasun-garaia heldu da. Sendatze-, dantza-, kontaera-, sexu-parekatze- eta elkarrekiko opari eta teknologien elkartrukaketa-garaia da hau. Baina, jende metaketa horrek lanaren handiagotzea ekartzen du kolektibo berri horrek iraun dezan. Horregatik, euria hasi bezain laster taldeak elkarrekiko alderatzen dira. Azkeneko jarduera honekin !kung herriaren «fase-publikoa» bukatzen da. Goi Paleolitoaren herri euskal-akitaniarren jarduera era berean interpreta liteke, hipotesi moduan. Kasu horretan, noski, basamortua ez litzateke hondarrezkoa izango, elurrezkoa baizik. Eurite-garaia udaroko hilak izango lirateke gure kasuan, eta !kung herriaren lehorte-garaia, negu gorria izango zen gure arbasoen artean. Bukatzeko, cromagnonen kasuan !kung herriaren ur-putzuak kobazuloak izango lirateke. Negu gogorrean haietan bilduko lirateke gure arbaso zaharrak «fase publikoa» burutuz eta fase horretan gizarte-identitatea finkatzeko labarretako artea sortuko zuten. Euskal-akitaniar zonaldean aurkitutako kobazuloak izango lirateke, beraz, adreilurik gabe sortutako hiri aurrehistorikoak, cromagnonen taldeen joan-etorriek ikusezinak ziren bideek sortutako izar-egituraren bidez konektaturik. Isturitze eta Otsozelaiko kobazuloen gestioaren arduraduna den Christian Normandek dioenez, iparraldeko kobazulo horietan ehunka gizaki kabitzen zen eta datuak badaude esateko talde oso ugariak, aldika (ehiztari-biltzaileen «fase publikoan», segur aski), han bildu zirela. Gogora inguru hartan pottoka-taldeen ehiza oso ugari izan zela.Aurreko hipotesiak gure planetan eraikitako lehenengo konurbazioaren aurrean kokatuko gintuzke, material fisikoak erabili gabe eta beste hiri materialak sortu baino 15.000 urte lehenago moldatua. Isturitzeko kobazuloa konurbazio horren konexiogune garrantzitsuenetako bat izango genuke. Glaziazio gorrienean, teknologia garatua izan gabe, gizartea talde txikitan sakabanuta eta talden arteko kontaktuak izateko bide-sistema materiala izan gabe, horrelako azpiegitura aurrehistorikoa eraikitzeko gaitasun sinbolikoa izatea ikusi ondoren, antropologo ospetsu baten esandakoa burura datorkit: «Einsteinen eta cromagnonen garunen artean ez dago inolako diferentzia kualitatiborik. Diferentzia bakarra izan da arazo desberdinak gainditu behar izan dituztela garai historiko desberdinetan». Hau omen da euskaldunen historia ahaztua, baina ez oraindik ezabatua.

Hatz ekologikoa

Alfontso Mtz. Lizarduikoa
ingeniaritzako doktore eta filosofoA

Teoria ekologikoak gure planetaren funtzionamendu globala ulertzeko kontzeptu sakonak bezain adieragarriak sortu ditu XX. mendean: Ekosistema, Holismoa, Gaia; Jasangarritasuna. . . Baina gaur, ekologiaren ezagutza ingurumeneko arazo bakan bezala bakarrik gainditzen duen kontzeptu berri batez hitz egin nahi dut; ekologiaren sustraietan eduki sozial sakona duen kontzeptua: hatz ekologikoaren kontzeptua.

Ingurumenean pertsonek eragiten dugun karga, kontsumo eren eta bideen araberakoa da. Begi-bistakoa da Alemanian (adibidez) dauden biztanleek ingurunean duten eragina Argentinako, Indiako eta Egiptoko batez besteko biztanleena baino askoz handiagoa dela. Alemaniako 82 milioi biztanleak kilometro karratuko 230 biztanleko dentsitateaz bizi dira. Indian bizi diren 1.000 milioi pertsonek dentsitatea zerbait handiagoa dute (300 biztanleko/km2), baina ingurunean eragiten duten eragina alemanairrena baino dezente txikiagoa da.Lurralde jakin batean biztanle-dentsitateak ingurumen inpaktuan du eragina. Indian biztanleria gora doalako kezka handia dago, baina egunen batean orain baino bi aldiz pertsona gehiago balira proiekzioek diotenez, biztanleria kopuru horretara iritsi baino askoz lehenago egonkortuko da, Indian 2.000 milioi indiar ingurumenarentzat karga jasanezina ote lirateke? Seguru asko bai, baina Alemaniako adibidea ikusita ez eta beste edozein herrialde aberatsentzat ere baliagarria izan daiteke ondorio hori. Zergatik? Eta hemen agertzen da hatz ekologikoaren kontzeptu iraultzailea, ekologia garaikideak (sozioekologiak, hain zuzen) sortutako kontzeptu sakon eta eraginkorra.Berehalaxe ikusiko dugunez, alemaniar bakoitzak ingurumenari 20 aldiz kalte handigoa egiten dio indiarrak baino. Egunean Alemanian 1.600 milioi indiar bederatzi aldiz txikiagoa den lurraldean (edo 14.700 milio indiar Indian) biziko balira bezala da. Indiak egun dituen 1.000 milioi biztanleak aipatzeak harritzen bagaitu, askoz gehiago harritu behar gintuzke Alemaniak 82 milioi aleman mantendu ahal izateak. Non dago arazoa? Erantzuna oso erraza da: Alemaniak ez ditu jasaten alemanak. Alemanek eragindako lurraldea Alemania baino handiagoa da, eragina Alemaniatik kanpo baitu. Inguruko herrialdeetara eragina zabaltzea da hatz ekologikoaren kontzeptuaren funtsa. Adibidez, Alemaniaren eragina Eskandinaviako basoetara zabaltzen da euri azidoaren bitartez, eta baita Hirugarren Munduko ustiaketetara (fabrika, nekazaritza, abelazkuntzako produktu, hondakin arriskutsuen esportatze, baliabide naturalen desjabetze eta abarren bidez).Willian Rees eta bere taldeak Vancouverko British Columbia unibertsitatean garatutako hatz ekologikoaren kontzeptuak bizitzeko eren jasangarritasuna neurtu nahi du, eta, horren ondorioz, lurralde (estatu) bakoitzaren baliabideen per capita kontsumo onargarria. Reesek egiten duen galdera hau da: jakineko bizi-mailan etengabe eta betiko biztanle-kopuru jakin bat mantentzeko produkzio-lurren zenbateko eremua behar da? Ingurumeneko fluxu eta zerbitzuak ekosistemek sortzen dituzte. Biztanleria horrentzat behar den zoru-eremua edo ur-azalera balioetsi daiteke, eta Reesek sortutako hatz ekologikoak horrela definitzen du: «bizi-maila jakin batekin biztanleria jakin batek erabiltzen dituen baliabideak sortzeko eta sortutako hondakinak bereganatzeko behar den produkzio-lurraren eta ur-ekosistemaren azalera». Eta biztanleria baten defizit ekologikoa hatz ekologikoaren eta okupatzen duen eremu geografikoaren arteko diferentzia da.Aurrekoa gogoan izanik, herri industrializatuek oso defizit ekologiko handiak metatzen dituztela berehalaxe ikus daiteke. Ameriketako estatubatuarrek, beren teknologiak kontuan hartuta, 2,2 aldiz lurralde handiagoa beharko lukete betiko mantenduko balira; horrek esan nahi du soberakin hori bere mugetatik kanpo lapurtzen dutela. Herbeheretarrek, adibidez, beren lurraldea baino hiru edo lau aldiz handiagoa erabiltzen dute, nekazaritzan izugarrizko kontraesana sortuz; alegia, herbeheretar bat elikatzeko lau herbehere beharko lirateke! Nola aurkitu lurra eta langileak defizit hori betetzeko? Hirugarren Mundua ustiatuz, noski.

Aurrekoa ikusi ondoren, estrapolazio errazak egin daitezke. Denok estatubatuarren bizimodua bagenu (jende askoren irudimenean helburu dena), oraingoaz gain beste bi lur planeta beharko genituzke. Adibidez, gaur egun, Txina mundu-kapitalismoaren hirugarren ardatz bihurtzen ari den garai honetan, txinatarren artean eredu amerikarra sartzen bada (gizaki bat = automobil bat), izugarrizko kontraesana sortuko litzateke. Txinatar bakoitzak auto bat lortuko balu, errepideek eta autobideek kontinente erraldoi hura estaliko lukete, eta, ondorioz, gosez hilko lirateke. Izan ere, arroza garatzeko behar diren lurralde zabalak desagertu egingo lirateke.Hatz ekologikoaren kontzeptuak, beraz, bi gauza garbi azaltzen ditu:1) Gaur egun, planetan kapitalismo neoliberalak bultzatzen duen indar produktiboen mugarik gabeko metaketak (garapenkeria) irtenbiderik ez du.2) Herrien arteko eredu ekonomiko berdinzale eta solidarioa eratzea jasangarritasun erradikalarekin estuki loturik agertzen da. Horrek honako hau esan nahi du: Lehenengo Munduko estatu batzuek egitura ekonomikoaren zarrastelkeria bukatu behar dute, bai produkzioari dagokionez, baita kontsumoari ere. Gizateria senidetua eta solidarioa lortzeko (XX. mendeko utopia nagusietako bat), lehen aipatutako defizit ekologikoak berdindu beharko ditugu, XXI. mende honetan itxaropenari eutsi nahi badiogu, behintzat. Bestela, gizateriaren historian inoiz gertatu ez den hondamendi sozial eta ekologiko itzelenen aurrean kokatuko gara. Eta gero?

Euskal koloreen zuhaitz erroetan

Alfontso Mtz. Lizarduikoa

ingeniaritzan doktorea eta filosofoa

Berlin eta Kay antropologoek mundu osoko ia-ia ehun herrien hizkuntzekin egindako ikerketa ospetsuak nahiz (eta guretzat oso esanguratsuagoak diren) euskal espektro kromatikoaz Txema Preziado ikertzaileak egindakoak, ondorio berera heltzen dira. Edozein herriren oinarrizko kolore primitiboenak hiru dira: zuria/beltza (oposizioan) eta gorria. Euskaraz zuri/beltz/gorri hirukotea oso antzinakoa da, herrialde guztietara zabaldurik dago, objektuak nahiz eguneroko iharduerak arautzeko (mailakatzeko) erabiliak izaten dira, toponimian oso ugariak ditugu eta polisemikoak (alegia, hitz berberak eduki semantiko desberdinak izan ditzake, testuinguruaren arabera) dira. Ezaugarri horiek, zuri/beltz/gorri hirukoatea, euskal pertzeptzio sinbolikoaren zuhaitzaren erro sakonenetako bat bezala baieztatzen dute.

Lehen aipatutako kolore-hirutasun horren ezaugarrien artean gehien harritzen duena (nonbait sena sakonagoa baitu) polisemiarena da. Robert Graves mitologoak Jainkosa Zuria obra ospetsuan garbi azaltzen zuen modernitate, zientzia eta teknologia garaikidearen izenean, antzinatean (eta bereziki Greziaren aurreko Antzinako Europan), izaki askoren eduki semantiko sakratuak egunean ahaztu eta galdu ditugula; harri, animalia, landare, zenbaki eta koloreen eduki magikoak, adibidez. Zenbakiak kontatzeko erabiliak izan baino lehen, eduki mistiko, kosmologiko eta erlijiosoak izan zituzten. Egun, oinarrizko koloreak definitzeko erabiltzen ditugun hitzekin gauza bera gertatzen da. Garai haietan koloreen tonuetan erreparatu baino lehenago, eduki etiko, sinboliko, arautzaile, atmosferiko edota filosofikoak izan zituzten. Gaur egun erdi galduak ditugun eduki horiek hizkuntzan fosilizaturik ditugu oraindik, inkontziente kolektiboan.Euskaldunen artean, zuri/beltza bikotea, unibertsoa, natura eta baloreen mundua elkarkanpoko diren kategoria semantikoak sailkatzeko nabarmen erabilia izan da. Zuri/beltza bikoteak argitasun/iluntasunaren unibertsoa definitzen du. Baina, beste semantikekin lorturik agertzen da baita: organiko/ez-organikoa, lehor/hezea, hotz/beroa, txar/ona, . . . eta hona helduta irakurleari gonbita egiten diot gure eguneroko hizkeran, oraindik, bizirik dauden egitura batzurekin ariketak egiteko eta lehen aipatutako bikote semantikoan (edo beste bikote berrietan) sailkatzeko. Non kokatu, Mari beltz, neska zuri, negu beltz, zurikerietan ibili, baltzaren baltzaz, . . .? Hitz horiek askotan erabiltzen ditugu baina ez dugu ulertzen beren magalean duten sen sinbolikoa. Guretzako beltz/zuria kolorearen tonuak baino ez dira. Horregatik, egungo euskaraz, gure pentsaera modernoarentzat lehen aipatutako esamolde berezi-arraroak sortzen zaizkigun zenbaitetan. Gogora dezagun kolorearen definizioa, tonu bezala, oso berantiarra dela eta XIX. mendeko pigmentu eta tindagaiekin batera zabaldu zela.Euskaldunek (beste herri indigena askok bezala), dirudienez, antzinatik garai berantiar horietara arte, gero erabiliko genituzkeen koloreen hitz horiei beste eduki eta atributuak (beste garai historiko eta aurrehistorikoetan baliagarriagoak zirenak) egokitu zizkieten, tonuaren semantikaz interes handirik agertu gabe.Eta zer esan gorri hitzari buruz? Patxiku Perurenaren Koloreak euskal usarioan liburu bikainetik, gorriari buruz hamairu semantika gutxienez jaso ditut. Indarra azaltzeko (premia gorria), hustasuna (lurgorri landarerik gabea), berotasuna (labe gorria), eguraldia (oskorri), etsaitasuna (galtzagorri), sakratutasuna (txahal gorri Mariren kobazuloaren zaindaria, edota Mari gorri), osasuna (neska zuri-gorria), sexua (zakil gorri), lotsa (lotsagorritu), gaitza (mingorria, gorrina) eta kolorea, noski, (Baigorri ibai edo ibar gorria). Nola egoki ulertu polisemia oparo hori?Barandiaranek oso begi zorrotz izan zuen euskal kultura ikertzean eta honako iritzia bota omen zuen Euskal Herriari buruz: «Oso herri kontserbadorea da». Baina ez zuen kontserbadore hitza zentzu peioratiboan erabili, kontrakoan baizik. Euskaldunek, oso historia (aurrehistoria, batez ere) luzea izanda, asko aldatu behar izan dute eta badirudi horrela egin dugula, abileziaz gainera. Baina, asko aldatuta ere ez dugu ahaztu («kontserbatu» egin dugu) gure historiako aurreko garaietan lortutako ezagutzaren zatiak eta, horrela, gaur egun, geruza berrien azpian zaharrak aurkitzen ditugu. Kolorearen hiztegiaren kasuan, adibidez, eta zuri/beltz/gorriaren hirukotean bereziki, hitz akoitzaren barnean aldi historiko eta aurrehistoriko desberdinen semantikak (edukiak) metatuak ditugu, tipula osatzen duten azalek egindakoa bezala edo, nahiago izanez gero, lur-sail baten geruza geologiko metatuek azaltzen duten orotasuna bezala. Gure oroimen kolektiboa geruza horietan zain dago, inork datatu eta interpretatzeko. Bada garaia, orduan, geure «geologo» gazteak kulturalki egoki prestatzeko eta zutabe estatigrafiko horietan murgiltzeko, eguneko paleohizkuntzalaritza, populazioen genetika, paleoantropologia eta antropologia sinbolikoek eskaintzen dizkiguten lanabes boteretsuekin eta disziplinarteko hurbilketa (orokor eta sintetikoa) horien bidez, izan ginena berraurkitu, orainaldia ulertu eta izango garena eraikitzeko.Euskal espektro kromatikoaren ikerketak eta, gero eta ugariagoak diren este ikerkuntzarako eremuek (herri aurreindoeuropar «kontserbadore» honen izaera, kultura indoeuroparrek estutu nahi izan duten zerraldoaren estalkiaren ziriak hausten dituztenek), antzinako Europarekin batera ditugun erro identitarioen errealitate kitzikagarri eta ezinbestekora, gero eta nabarmenago, hurbiltzen gaitu. Abentura liluragarri honi buruz zerbait gehiago jakin nahi baduzue, Txema Preziado eta biok orain dela gutxi idatzitako Euskaldunen kolore-unibertsoa liburuaren irakurketa gomendatzen dizuet. Zuentzat idatzita dago.

CHILLIDA: THE SAHPING OF METAL

The long history of human affaire has rarely been disturbed by the invention of new techniques. Yet those techniques are so epoch-making that we still mark the evolution of society by such conquests: the Iron Age, bronze age and so on.

Now as regards sculpture, the twentieth century has brought new possibilities of construction in space, including assemblage and iron. The two, moreover, converge, with welded or wrought iron proving to be the most durable and resistant form of the assemblage. At the source of these new artistic practices is one and the same creator: Picasso. It was around 1930 that, with the aid of Julio Gonzalez, Picasso executed his first iron constructions, but it was not until the fifties that the metal made itself the area of choice for experimentation in modern sculpture.

The introduction of iron created wholly new sculptural possibilities by favouring other forms of equilibrium, by playing freely with space and by allowing the physical reality of the finished piece to display the marks of the work that went into it: the burn of the fire which deformed the mass of matter, the scar left by the hammer that crushed it on the anvil, the welding joints that sealed together the heterogeneity of the components.

Organized in 1955 at the Kunsthalle in Berne by Arnold Rüdlinger, Eisenplastik was the first show to take a comprehensive look at the history of this method of construction in space which was tempting an ever-growing number of sculptors, to the point of becoming prevailing practice. There the work of the young Spaniard Eduardo Chillida was much noticed.

Of Basque origin, Chillida had studied architecture in Madrid before going to sculpture. Several sojourns in Paris put him in touch with modern art, and he gradually turned away from figurative representation. His first iron piece dates from 1951; Ilarik was achieved with the help of the blacksmith of Hernani, where he had just settled. It was a revelation for him, and he set up a forge at his own residence. Iron convinced him that he had “to leave a pleasant land, in which all results seemed valid, to undertake a dangerous journey to the unknown.” “Iron,” said his friend Claude Esteban, “the kind of work it entailed, showed Chillida the very thing granite falsified: the approach to and confrontation of space by way of a dynamic force in which the ductility of the material and the strong purpose that shapes it are combined.” In 1958 he received the sculpture prize of the Venice Biennale for a body of work that was already abundant and fundamental, and no longer had anything to do with the work of the pioneers. Chillida demonstrated the meaning of the work by exploring the equilibriums that metal made possible with an undreamt-of freedom.

Working in wrought, then welded iron turned him away from the concept of mass by offering him new relations between construction and space: his assemblages embarked on the conquest of the air. His first works were still inspired by the form of the craftsman’s and peasant’s articles of ordinary use, but he transposed them poetically nto empty space, attaching them by a single fixed point to the ground of the pedestal, from which the radiated in manifold directions. Combing space, clawing the wind he defied the laws of statics. From the outset Chillida recognized the demands and possibilities of metal, which was rendered supple and malleable by its passage through fire, but which also retained the marks of the blows that shaped it, of the force that twisted it. This physical presence of work of which the finished piece kept the imprint and which made it possible to measure in imagination the time and effect of the process of elaboration would assume great importance in contemporary creation.

Working with tubes or bars, Chillida found that they divided up space. The core of matter was replaced by emptiness; the mass by air; but air was all the more meaningful in that Chillida, as a good craftsman, developed his forms by following their growth: “I start the work with the heart. The heart is like the first seed. As soon as it begins to beat, it works with me. So I am no longer alone. It has its own driving force, and I feed it with my gestures; I help it to live. The work can begin to develop.” Creation is a combat with and against matter, a confrontation with the elements: fire and water.

Chillida´s forms abandon verticality to develop like knotted and forceful calligraphs. Refusing to let himself be guided by the technical know-how he had rapidly acquired, in 1956 Chillida turned to a thicker material which he twisted or unwound, but which kept in its folds the violence that bent it to the sculptor’s will. Dream Anvils were both lyrical metaphors and labyrinths built from a space which he described. Strengthened by this experience as an ironsmith, Chillida was able, starting in 1958, to attempt other materials such as wood, which allowed him to work on a larger scale, while affirming once more that “sculpture is in solidarity with what revolves around it.” He was to carry over this experience with metal into alabaster and granite, compact materials which react to light, that light which steel and later Cor-Ten (rusted) steel would lead him to prefer in more serene architectural compositions where the impact of gesture vanished in the continuity of spirals, drawing the spectator inward to the hollowed-out centre of the heart. These knots of metal opened onto the mystery of the infinite and the void. Chillida became the builder of the Invisible.

CIUDADANO KANE ETA BORGES II

Citizen Kane (Orson Welles, 1941)

Richard Burgin: -...Me pregunto que le han parecido las últimas películas que vio.

Borges: -Bueno, por supuesto que ahora a muy duras penas puedo verlas, creo que algunas de las que he visto son muy buenas como Khartoum (Basil Dearden, Eliot Elisofon, 1966) ¿La vio? Es la historia de la muerte del general Gordon.

Burguin: -No, no la he visto. ¿Qué le parece El Ciudadano Kane?

Borges: -Me pareció una muy buena película. La vi apenas estrenada y no me gustó. Me pareció un imitación de Josef von Sternberg. Me pareció que von Sternberg lo hacía mejor. Entonces volví a verla y pensé, bueno, Orson Welles ha inventado el cine moderno. Me parece un film excelente. Pero, por supuesto está tomado de otra película llamada El Poder y la Gloria (The Power and the Glory, William K. Howard-1933), usted se acordará, con Spencer Tracy. Es la historia de un hombre de negocios que muere y comienza con su funeral y luego su amigos comienzan a hablar de él, la historia comienza como si fuera un rompecabezas, el esquema, el patrón es más o menos el mismo que en El Ciudadano Kane, pero El Ciudadano Kane es mejor. La vi como una película excelente, el hecho del palacio, por ejemplo, de ese enorme edificio tan odioso. Quiero decir el lujo y la fealdad y la soledad esencial del protagonista, y el hecho de que sea un personaje poco querible, pues es poco querible ¿no?

Conversations With Jorge Luis Borges, Richard Burgin, Holt Rinehart Winston, New York, 1969.

CUIDADANO KANE ETA BORGES

"Citizen Kane (cuyo nombre en la República Argentina es El Ciudadano) tiene por lo menos dos argumentos. El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad, en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. El procedimiento es el de Joseph Conrad en Chance (1914) y el del hermoso film The Power and the Glory: la rapsodia de escenas heterogéneas, sin orden cronológico. Abrumadoramente, infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo.

Las formas de la multiplicidad, de la inconexión, abundan en el film: las primeras escenas registran los tesoros acumulados por Foster Kane; en una de las últimas, una pobre mujer lujosa y doliente juega en el suelo de un palacio que es también un museo, con un rompecabezas enorme. Al final comprendemos que los fragmentos no están regidos por una secreta unidad: el aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un caos de apariencias (corolario posible, ya previsto por David Hume, por Ernst Mach y por nuestro Macedonio Fernández: ningún hombre sabe quién es, ningún hombre es alguien). En uno de los cuentos de Chesterton - The Head of Caesar, creo -, el héroe observa que nada es tan aterrador como un laberinto sin centro. Este film es exactamente ese laberinto.
Todos sabemos que una fiesta, un palacio, una gran empresa, un almuerzo de escritores o periodistas, un ambiente cordial de franca y espontánea camaradería, son esencialmente horrorosos; Citizen Kane es el primer film que los muestra con alguna conciencia de esa verdad.
La ejecución es digna, en general, del vasto argumento. Hay fotografías de admirable profundidad, fotografías cuyos últimos planos (como las telas de los prerrafaelistas) no son menos precisos y puntuales que los primeros.
Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como "perduran" ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra.

Jorge Luis Borges - Revista Sur Nº 83, agosto de 1941.-

BILLY WILDER ETA TITANIC

Cameron Crowe-ren "Comversaciones con Billy Wilder" liburutik hartua:

"-¿Has visto Titanic?- pregunta (Wilder). Se acerca más-. ¿Has visto semejante mierda?- Wilder baja el rostro y mira con malicia por encima de las gafas. Mueve la cabeza. Éste es un juego de salón que le encanta; meterse con una de las películas de más éxito de todos los tiempos-. Todavía no lo puedo creer. El dinero que se han gastado. ¿Un estudio acude a otro y le dice: "Ayudadnos a terminar esta película"?- Le brillan los ojos; encuentra un humor muy irónico en la idea de que una sola película haya estado a punto de vaciar los bolsillos de dos estudios. Le digo que a mí me gustó la química entre los dos protagonistas; trascienden el guión, a mi juicio-. ¿Qué guión?- responde sin perder un instante, mientras sobre su café-. Se lo aseguro, si gana el premio de la Academia, voy a gritar.

Audrey se ríe y cambia de tema. Wilder termina enseguida su café y coge el bastón. Es hora de trabajar."

Eta ondoren:

"La noche de los Oscars. Billy Wilder está sentado en una mesa delantera de la fiesta de Vanity Fair; junto a él está Audrey. Observa la gran pantalla de televisión vuelta hacia él, ve la sucesión de imágenes y sonríe ligeramente cuando los fragmentos de "El apartamento" y "El crepúsculo de los dioses" obtienen vivos aplausos en la sala. Después, cuando anuncian el premio a la Mejor Película para Titanic, no grita. Se limita a mirar, muy quieto, fascinado y absorto, con la boca ligeramente abierta. Callado. Me pregunto qué piensa, hasta qué punto puede oír la ceremonia en esta sala tan ruidosa. Pronto tengo mi respuesta.

Un asistente a la fiesta, vertido de esmoquin, se coloca directamente entre Wilder y la pantalla.

- ¡ESTÁ TAPANDO LA PANTALLA!- truena de pronto Wilder.

Todas las miradas se vuelven hacia Billy, que, como es natural, ha prestado suma atención a cada palabra de la televisión. El hombre del esmoquin parece aturdido ante la fuerza de este hombre que tiene aspecto de búho con sus grandes gafas de montura negra. Después de recibir una dura lección de buena educación de Billy Wilder, se desvanece. Wilder sigue viendo, satisfecho, el discurso de agradecimiento de James Cameron. Cuando termina la emisión, coge su bastón. Los Wilder salen del brazo y dejan rápidamente la fiesta, ahora abarrotada; pasan entre los nuevos rostros del joven Hollywood, bañados en la blanca luz de los focos que iluminan el exterior."

www.blogak.com/denetik/

Webgune honetan ari naiz idazten.

Estoy escribiendo en esta página.

I am writing in this webpage.

OTEIZA

También el dodecafonismo en busca de una nueva libertad musical, renunció a muchas cosas, que luego se vuelven (en otra forma) a recuperar. El dodecafonismo pone las 12 notas en pie de igualdad. La ordenación parte del concepto de serie (música serial) como de una continuidad, donde cada semitono figura nada más que una sola vez. En su canto el bertsolari hace algo muy semejante: sabe cómo va a terminar y explica su comienzo con claridad, para ingresar en un imprevisto recorrido, en una narración de la más rica y variable inestabilidad. La estrofa del poeta vasco tradicional se da como una serie de unidad temporal: la palabra no se repite ni en la rima final ni en su interior y vuelve a recoger (como en la música concreta) la voz de las cosas en su estado natural, para instalarlas en una situación de libertad que se va creando (es la respiración rítimica del estilo) con la acción interior del poeta. Es así visible el sufrimiento que experimentan los enlaces gramticales y las consonancias de proximidad y de lógica espacial y de coherencia visual, a favor de contactos más complejos en distancia temporal y más ricos en recorrido espiritual. El canto vasco en su estilo verdadero, resulta así como una serie o un conjunto o sucesión de series, que por sí mismas se prolongan y reproducen, sin repetirse. Desde la interpretacion clasicista, se muestra este estilo nuestro como oscuro y confuso. Alguien entre nosotros (no recuerdo quién) dice que puede parecer barroco. El barroco, no es confuso ni cargado: se caracteriza por un impulso romántico de acercamiento a la naturaleza, pretende salir de un estilo racional y geométrico, de la discontinuidad clásica espacial, fluyendo en continuidad temporal, tirando del espacio. pero el barroco, igual que el clásico, tienen encadenado el tiempo al espacio, no tiene libertad. (Quousque tandem...! 140)



Desarrolloacumulativo y cerrado con formas poliédricas, en Ipousteguy (1958-59). Las líneas de fractura (su acento informal) resultarían falsas dentro de una lógica del crecimiento de la expresión (1º fase en nuestra Ley de los Cambios en el arte contemporáneo: de Cezanne a Moholy-Nagy), puesto que estas líneas son de fractura, ajenas, posteriores a la suma formal de la agrupación de los poliedros. Una explicación más correcta, morfológicamente, de esta escultrua, resultaría de considerarla bajo una de las tendencias abstractas que se apoyan en la figuración de aspectos de la realidad no habiltualmente representados antes. Así, esta escultrua nos recordaría la expresión natural de la macla "pico de estaño", de sistema cuadrático, que se produce en la casiterita. En el proyecto de escultura presentado por Max Bill en el Concurso internacional para un Monumento al prisionero político desconocido (1953, en londres), la inspiración partía visiblemente del tipo de cristalización cúbica y esquelética del siliciuro de hierro. (En este mismo Concurso mi proyecto concebía la sustancia expresiva y trágica del Monumento como un gran vacio interior. No me planteaba todavía la desocupación final de una unidad espacial. Partía de la búsqueda de unidades livianas y abiertas con las que pudiera por fusión construir el hueco. Y para ello había sustituido la unidad-masa cerrada y tradicional del cilindro por la unidad-energía del cilindro abierto (el hiperboloide). Tendría que detenerme aquí y comprendo que para estas precisiones estéticas no hay más lugar en este libro. (Percibo la fatiga del lector al que aquí me dirijo). Pero es muy grave que no sepamos advertir los modos distintos de operar en el artista de hoy. Preguntamos por la comprensión de estas líneas de fractura en la escultura de Ipoysteguy. Veamos cómo obedecen a una reacción informal del artista formalista, del artista que trabajando en un razonamiento espacial de la expresión, se encuentra con la sorpresa de una libertad de expresión que se desata y se le impone desde el campo irracional (al principio) del informalismo. Es cuando Ipousteguy deja caer voluntariamente al suelo la estatua formalmente realizada, la que al quebrarse le permite re-componerla, suprimiendo partes, desajustando planos y respetando líneas de fractura. Operación inteligente que no llega a modificar la estructura intima anterior pero que sí altera poéticamente la expresión fundamental. Un aire de vida misterioso parece resucitar en estos organimos de los que el tiempo se había parado y vuelve a circular. Circulación que estéticamente por su inestabilidad corresponde al tratamiento de la escritura temporal.

Cuando en 1948 Pierre Boulez produce su Segunda Sonata, está razonando espacialmente grupos serialmente concebidos. La dificultad para la lectura o interpretación de esta obra proviene del rigor con que se ha sometido la expresión al cálculo de cada sitio, de cada duración, dentro del sentido uno de la circulación general. En 1957 desconcierta a Boulez la libertad informalista (sentido móvil, libre, plural, para el intérprete) del músico norteamericano John Cage (John Cage arranca de la pintura-acción de Pollock. Boulez y en el fondo todos los espacialismos contemporáneos, de la puesta en razonamiento espacial de la escritura poética de Mallarmé. Sin una visión comparada de las estructuras hoy no se puede abordar ningún análisis estético particular). Parece que Boulez está trabajando hace tiempo en su Tercera Sonata, sin ceder al informalismo pero sin resolver su crisis, sin llegar a definir el razonamiento dentro de su línea experimental. Parece que, buscando una mayor flexibilidad en su escritura, trata de abrir paréntesis de libertad para el intérprete, zonas de acceso para una interpretación más libre y plural. Pongamos atención. Es como si las líneas de fractura en la escultura que estamos examinando de Ipousteguy, nos permitiesen separar entre si sus fragmentos, para partir de esta nueva situación (que no es nueva, porque no hemos desocupado el espacio interior de la estatua, sino que la hemos vuelto desarmada al espacio exterior) para intentar una reconstrucción de expresión multiplicada. ¿Qué hará Ipousteguy? Lo que ha hecho posteriormente: retocar los fragmentos de modo que los ha podido volver a reunir permtiéndole a él o al intérprete otras posibles combinaciones siempre dentro de una misma solución rigida y cerrada. La escultura ha pasado así a ser cambiante, polivalente, pero no móvil. Para una posibilidad mecánica de movimiento es preciso que los fragmentos se articulen mecánicamente con esa finalidad. Y puede suceder: que en un semimóvil, o falso móvil del escultor Ferrant, uno puede empujar un fragmento, moverlo y el resto permanece quieto, indiferente al cambio agectado regionalmente. pero si esta misma prueba la hacermos con alguno de los móviles (acertados mecánicamente) de Calder, veremos que nuestra acción se transmite y afecta a toda la construcción. En la obra de Ferrant, el intérprete (ya veremos que todo esto no es interpretar) el contemplador, ejerce su libertad solamente sobre una parte acotada y desde fuera de la estructura. Mientras que en la de Calder, el intérprete (como el aire en movimiento que es solamente su fuerza motriz) penetra en el interior mismo de la estructura y reproduce su movimiento en libertad sin que la obra móvil del autor sea otra distinta. Pues bien, es ahora que debemos preguntarnos si en la nueva obra de Boulez, la flexibilidad estructural de sus fórmulas se reduce a crear zonas acotadas para la libertad del intérprete o éste podrá ejercer su libertad sobre el tejido interactivo y sensible de toda su escritura. Si los paréntesis de libertad no son viejas interrupciones de un estancado razonamiento espacial.

A mi juicio, vale más que esperar respuesta a estas preguntas, fijar la atención en el viejo terreno en que problemáticamente se plantean. se plantean con un grave error, que es identificar el enriquecimiento mecánico de la expresión por el movimiento, con el enriquecimiento de la libertad de interpretación. pues a mayor complejidad expresiva corresponde técnicamente una mayor densidad ocupante conjunta del espacio y el tiempo, no importa que el propósito expresivo sea formal (desde el espacio) o informal (desde el tiempo). Lo que importa es entender que la libertad del intérprete (la multiplicidad de la interpretación) proviene de su penetrabilidad en la obra, de que ésta haya sido planteada en su fase segunda o desocupación espacial o temporal, que es cuando se apaga la expresión y se produce su naturaleza receptiva. Ahora la obra es objetivamente única (como insistía con razón Boulez en que siguiera siendo) y es ahora cuando puede ser libremente interpretada porque hay acceso para la actividad interpretativa de la cociencia del intérprete que es donde se produce la multiplicidad dela interpretación. Y esto es lo que ha pasado unos momentos en la música electrónica y está con rigor experimental sucediendo en una avanzada de la creación literaria. Y si cuando se abren las puertas de la obra nadie entra es porque falta preparación para el que debe entrar. En marlenband, Resnais ha debido retorceder para suministrar desde el surrealismo (con un énfasis que luego suprimirá) una preparación al espectador que el ralizador (todo realizador actual lo precisa) precisa que ya tenga para que pueda colaborar (interpretar) en su próxima realización. ¿Es por esto que retrocede el músico actual? No, todavía no, por desgracia. Nos está faltando verdadera vocación experimental, persistencia en la linea experimental emprendida, o talento. el artista obra hoy por contagio sentimental, se mueve por celos o envidia y hace lo mismo que los demás. Y ya ni sabe qué es lo que está haciendo. Sólo la comprensión intelectual de lo que hace le puede volver a su realidad.

La expresividad móvil no es más que una torpe desviación espectacular de una expresión-mecanismo en que el juego (el juguete) del movimiento consiste en empujar o dar cuerda al aire, a un tiempo sólidamente pegado al espacio. Cuando ya no se trata de mover (racional o informalmente) una colección de fragmentos sólidos, blandos ni agujereados, sino de crear una verdadera estructura líquida, móvil en sí misma, por si misma, por la propia soledad (monovalencia) del tiempo que es su inestabilidad y su silencio, estéticamente su propia desocupación. Pero esto (desde el espacio o desde el tiempo). Hay que razonarlo. Hay que razonar la descomposición de la expresión. Y la crisis de Boulez es que cuando se hallaba en esta experimentación y no la había concluido, ni había previsto su cercana conclusión, le afectó el informalismo. También a mi y en ese mismo año (1957), pero había entrado ya en la fase segunda y concluyente de la experimentación. Yo aparecí para los racionalistas brasileños del mismo espacialismo concreto (avanzada la más pura pero que permanecían en la primera fase de la expresión) como un heterodoxo humanizado. Pero así concluí, completando la desocupación del cilindro con la desocupación espacial de la esfera y del cubo. Ahora sé bien lo que hice. Sé bien que un razonamiento espacilal de la expresión comienza haciendo expresarse por fuera a una forma elemental geométrica y termina vaciando a esa forma elemental por dentro. Así concluye el Renacimiento (tardíamente y sin enterarse nadie, pero lo concluye) Velázquez. Así estuvo a punto de concluir el Impresionismo, cuando Cézanne (que fue el gran traidor para la conclusión receptiva del Impresionismo) recomenzó el tonto juego occidental e incesante de la expresión, pronunciado dinámicamente las figuras elementales geométricas, por fuera.

He aquí esta otra contradicción en la música actual: Como fuente nueva de sonido, la electrónica se presta al juego mecánico de la expresión. Pero como fuente nueva coincide con un nuevo estilo fuente, estilo-tiempo, que es el tiempo desocupado (desocupación tradicional), el tiempo en una sola e inestable y continua dimension. Cuando estéticamente el músico ha podido así ir descontando hasta cero su expresión, nos encontramos que prefiere más espectacularmente comenzar a contar (rápidamente, demasiado rápidamente) desde uno, mejor dicho, desde dos, que es la tradicional y hablante conbinación. tendría que referirme a quí a Stockhausen, compañero de Boulez, y que parece según nos contaba Luis de Pablo, que abiertamente trabaja dentro de la libertad informalista. Habría que reflexionar sobre esta libertad. Habría que estudiar desde Stockhausen este punto y otros. Y desde luego conocer mejor y reflexionar profundamente en su obra. Lo digo por mí. Para mí es el más importante compositor actual y con el que tengo extrañas coincidencias de pensamiento experimental. Conservo reflexiones de un día que no olvidaré con unos pocos amigos y el músico. Era en unos días en que se me había ocurrido oponer las dos series del Modulos de Le Corbursier, en una sola tabla, de modo que la numeración comenzaba en cero, crecía y descendía a cero. Así con un solo número (positivo o negativo, fase primera o segunda) podía precisar la situación de una obra dentro de la Ley de los cambios de expresión. Pero no sé cómo llego a esta cuestión en la que no puedo entrar aquí. (Estoy poniendo unos pies a las ilustraciones y ya el editor me ha advertido que mi reflexión ha ocupado el doble del espacio previsto en el libro). [22]

(En la música actual, un creador tan importante como Jhon Cage, al insistir en su informalismo, produce una música de humor cargante, fácil, sabida y sin interés). HUMOR Y TÉCNICAS

En el origen del Jazz hay una semejante necesidad vitalista y popular de expansión expresiva. Es esto lo que eleva al jazz a categoría superior de arte, la afición, la decación de sus componentes para expresarse por su cuenta, improvisando la creación. (163)

Oteiza, dodekafonismoa, Boulez, Cézanne, John Cage, Max Bill, Ipousteguy, Calder, Ferrant, Resnais, Le Corbusier, Luis de Pablo

ARESTI 1970 INGURUAN LEIZARRAGAREN HEUSCARAZ, JAMES JOYCE-N INGURUAN...

"T.S. Eliot Euskaraz" izeneko liburua 1983. urtean argitaratu zen eta bertan, Aresti, Sarrionandia eta Jon Juaristiren itzulpenak datoz. Hitzaurrean ordea, Jon Juaristik Gabriel Arestiren inguruan hitzegiten digu. Honela dio:

"(Arestiren inguruan) ... Azken itzulpenen etapak ez zituen, halere, eman zitzakeen fruituak eman. Aresti ez zen baliatu itzulpen hauen bidez eratutako hizuntza poetikoaz lan propio bat egiteko. Heritzak Gabrielen bizitza eta poemagintza moztu zituen ankerki. Ezin dezakegu jakin eztare susma zer espero zitekeen Gabrielengandik bide berri honetatik abiatu balitz. Bakarrik gelditzen zaizkigu, etapa honen lekuko, itzulpen multzo bat. Batzuk argitaratu zire. Batek iraun zuen argitaragabe: Lau Quartetto. Bainan historiazko apur bat egin dezagun.

1969aren inguruan, Aresti Berazkoizko Joannes Leizarragaren lanak estudiatzen hasi zen, beharbada, hugonotearen lanen argitarapenaren laugarren mend3eurrenaren hurbiltasunak bultzaturik (1571-1971)...

... Hiru urte geroago, Leizagarraren hiztegi bat argitara eman zuen Fontes Linguae Vasconum aldizkariaren orrialdeetan ("Léxico empleado por Leizarraga de Briscous", FLV. 13, 1973, 61-128 orr.). Geroztik, eta hil arte, Arestik hugonotearen hizkuntza defenditu zuen, ez soilik hizkuntza poetiko baten oinarria bezala, baizik eta euskara batu baterako irtenbide posible bat bezala, 1975aren deklarapen batzuek frogatzen dutenez:

"El "euskara batua" (vascuence unificado) es un intento de maduración del euskara con fines didácticos, administrativos y literarios, pero este intento actual no se ha basado, desgraciadamente, en Leizarraga. Se ha propuesto otro camino, que, si bien técnicamente es menos apto, sociológicamente es más eficaz" (Gabriel Aresti: La poesía es un medio de educación de las masas, TRIUNFO, 666, 5 de Julio de 1975, 44-45 orr.)

... 1974-an argitaratu ziren Alfonso Rodriguez Castelaoren itzulpen bat eta Federico Garcia Lorca-ren beste bat. Azken honetan, Arestik ohar bat jarri zuen itzulpenaren aurrean:

"Lorcac poema intellectual batzuc scribatu cituen gailego intellectual batetan. Nic eçagutzen dudan heuscararic intellectualenean jarri nahi ukan ditut, Leiçarragaren heuscaran."

1975-ean Valentin Paz Andraderen Pranto Matricial poema liburuaren argitarapen pentalingüe bat agertu zen. Arestiren itzulpen batekin, Leiçarragaren heuscara erabiliz, noski 1976an argataru ziren Boccacioren ipuinak ortografia gaurkotu batekin agertu ziren, Luis Haranburu-Altunak berak erabaki zuenez.

Egia esan, Arestiren ortografia, etapa Leizarragazale honetan, aski kordokatzen da. Ez da arraroa, Lau Qartetto honetan, adibidez, hitz bat era desberdin batzuz idatzirik aurkitzea. leizarragari jarraituz asmatu zituen neurri ortografikoak amaigabe gelditu ziren, beste eskueskribu batek erakusten duenez ("ABC edo heuscaraz scribatzeco erreguelac").

Zalantzarik gabe, beste itzulpen batek esistitu bear zuen. Arestik, bere azken urteetan, komunikatu zigun Ibon Sarasolari eta niri, aldi batzutan, Joyceren itzulpen bat egin nahi zuela. Honela deklaratu zion ere Haraburu-Altunari goian aipatutako elkar-hizketan:

"El euskara es una gran lengua. Tiene toda una serie de ventajas sobre las lenguas latinas, ventajas de las que por ejemplo, se ha sabido aprovechar el inglés. El poder hacer uso de todas las aportaciones de la cultura latina, de la cultura medieval y moderna sin integrarlas plenamente dentro de la lengua, es una de las ventajas del euskara. Podríamos hablar de dos niveles de lenguaje. Los que hayan leído a J. Joyce en inglés y puedan comparar un Joyce y un Hemingway entenderán esto. Por ello es prácticamente imposible traducir el Ulises de Joyce al castellano con todas las matizaciones empleadas por Joyce, y, sin embargo, puede ser perfectamente traducido al euskara sin perder ninguno de sus maticex."

Zoritxarrez, Joyce-ren itzulpen hipotetiko hori, existitu balitz, betirako galduko litzateke. 1975-aren Irailaren 15ean, Erakunde Benemerito batek errjistro bat egin zuen nire etxean. Errejistro honetan aurkitutako material subversivo delakoa, Isaac Deutscher-en "Las raíces de la burocracia" artikuluaz eta Gabriel Arestiren eskueskribu multzo haundi batez osatzen zen. Frankoren heriotzaren ondoren, eskueskribu hauk berreskuratzeko ahalegin guztiak alferrak izan ziren. Egun ere, ez dut haien destinoa ezagutzen. Maiatzeko Amen semeak bezain desagerturik diraute. Eta haien artean, posibleki, Joyce-ren euskal itzulpen bakarra.

Ikus daitekeenez, Arestiren azken itzulpen gehienak (CAstelao, Paz-Andrade, Lorca) gailegotik euskaratu ziren. Ez da harritzekoa: alde batetik, Gabrielek adiskidetasun hestu bat mantetzen zuen aspalditik, poeta gailego batzuekin baina, arrazoirik importanteena, nire ustez gailegoaren izakeran datza. Hizkuntza erromanikoen artean, gailegoa da, dudarik gabe, arkaikoena. Gailegoz egindako literatura zen, beraz, arlo apropos bat irtenbide linguistiko berriaren (Leizarragaren "Heuscara" latinoaren) egokitasuna frogatzeko.

Harrigarriagoa da, aitzitik, T.S. Eliot-en itzulpena. Eliot-en zailtasuna, iluntasuna, ez baitatza soilik maila simboliko batean, hizkuntzan beran baizik. Joyce bezala, Eliot inglesaren errejistro linguistiko guztietaz baliatu zen. Ez da eskritore erraz bat, eta are gutiago itzultzeko ariketak egiteko.

Nire ustez, T.S. Eliot itzultzeko arrazoia beste alde batean bilatu behar da. Behin Baino gehiagotan esan dut Arestiren sinbolo iraukorrenak -eremua, gizon galduak, etab.- Eliotengandik datozela. Iraukortasun sinboliko honetan, eta ez beste inongo leku batean, aurki daiteke sustraietarako itzukera honen zerbaitia."

KASIMIR (1+OTEIZA) = HUTSA

Ez litzateke gezur handia Oteiza = Hutsa idaztea, bainan oraingoan formula aldrebesago bat aurkezten dugu bestelako elementu batzuk tarteko. Izan ere, ez da Hutsa artean landu den kontzeptu bat soilik, ongi ezagutzeko alderdi gehiagotatik begiratu behar zaion gai bat baizik. Formula hauxe izango dugu guk Hutsaren inguruko kontuak ezagutzeko bidelagun, formula honen esanahi ezkutukoa zein den argitzen saiatuko baikara.

Dakizuenez, azaleko formula eta honakoa Kasimir + KasimirOteiza = Hutsa berdinak dira. Lehenengo bistadizoan ikusten dugunez, Hutsaren inguruan Oteizaz gain bi Kasimir ere agertzen zaizkigu, bata, hori bai, Oteiza berari hertsiki lotua. Hortaz, kasu honetan Kasimir izen berbera bai, baina bi Kasimir desberdinez ari garela pentsatzea ez litzateke astakeria handia izango. Eta hori da hain xuxen formula xelebre honen bitartez adierazi nahi duguna. Oteizak bezala Hutsaren inguruan galanki lan egin zuten bi Kasimir desberdinen lana aipatu nahi baititugu. Euren arrakastarik handienak hutsaren inguruko ikerketetan lortu zituzten izen bereko bi pertsonen lan ezin baliotsuagoa. Hori bai, itxuraz bederen oso desberdinak diruditen bi alorretan, batak zientzian eta besteak artean. Bainan goazen pixkanaka-pixkanaka eta argi dezagun formula misteriotsu honen esanahia atalka, Hutsa lehenik, Kasimir ondoren eta KasimirOteiza azkenekoz.

HUTSA

Hutsaren ideiak eta bere ulermenak buruhauste asko sortu ditu mende eta kultura guztietako gizonengan. Filosofoek esate baterako berau ulertu nahi zuten, zientzilariek aurkitu, eta artistek berriz bertatik abiatuz sortu, edo eta langai bezala erabili.

Hutsa mendebaldeko herrietan
Ezin ulertu hauek ordea larriagoak izan ziren mendebaldeko herrien kulturetan. Arrazoi aski desberdinengatik, Hutsaren ideiaren ulermena ez zen gauerdiko ahuntzaren eztula izan mende luzeetan zehar. Greziarrek, gizakiaren pentsamenduaren zutabetzat logika ulertzen zuten, eta beraientzat ezinezkoa zen Hutsa, ezereza, ez-izatea, zerbait izatea. Ez zen logikoa. Kristauentzat berriz jainkoak mundua hutsetik abiatuz sortu zuen, ex nihili, eta hutsaren ideiak gustuko ez zuten egoera bat suposatzen zuen, jainkorik gabeko egoera bat hain zuzen.

Hutsa ekialdeko herrietan
Mundu orientalean ez zuten hutsa ulertzeko horrenbesteko arazorik izan. Beraien erlijio sinesmenek, hutsaren edo ez-izatearen ideia, izatearenarekin parekatzen zuten. Hutsa beraien meditazio ariketetan erabiltzen ohituak zeuden eta ez-izate egoera, budista eta hinduisten artean maiz erabilia zen Nirvana aurkitzeko, hots, kosmosarekin bat egiteko. Hutsa ulerterraza zen beraz ekialdeko lurraldeetan eta ez zekarren inolako ondorio negatiborik berarekin.

Hutsa eta Zientzia
Zientziari ere bereak eta bi kostatu zaizkio hutsaren ulermen egoki bat izatea. Hasiera batetan zientzilarien artean, artearen kasuan eman izan den bezalako horror vacui bat zegoen zabaldurik. Artean izan ere, espazioak hutsik bere horretan utzi aurretik askotan nahiago izan da forma konplikatuez bete, maiek esate baterako beraien piktograma matematikoetan egiten zuten lez, hutsari zegokion lekuan irudi desberdinak ipiniz. Badirudi zibilizazio desberdinetan hutsaren ideia ez dugula gustuko izan, eta zientzilariak ere denbora luzetan zehar egon dira horretaz kutsaturik. Hutsaren ideia onartu aurretik nahiago izan zuten adibidez, eterra bezalako substantzia magikoak sortu. Einstein handiaren etorrera arte zutik iraungo zituzten ideiak hauek guztiak.

XX. mendean fisikaren munduan izandako iraultza desberdinei esker ordea, Hutsaren ulermen egokiago bat dugu gaur egun. Ideia egokiago hauetara hurbildu gintuen printzipio garrantzitsuenetarikoa berriz, Ziurgabetasunaren Printzipioa dugu ezbairik gabe.

Ziurgabetasunaren Printzipioa

Printzipio honen arabera ezin liteke partikula batek momentu jakin batetan duen posizioa eta abiadura, batera, ziurtasun osoz jakin. Bi datu hauetako bat ezagutzen badugu, partikularen posizioa demagun, orduan, partikula horren abiadura zehaztasunez ezagutzea ezinezkoa izango dugu. Hau gainera ez da garaiko baliabide teknikoek mugatzen gaituztelako, berez, fisikoki eta matematikoki ezinezkoa delako baizik.

Honela, printzipio honen arabera, kaxa bat usten hasten bagara eta bertako aire guztia ateratzen badugu adibidez, halere ezin esango dugu kaxa ustea lortu dugunik, kaxa hutsik dagoenik, horrek aldi berean kaxako partikula ororen posizioa eta abiadura ezagutzea suposatuko lukeelako. Ziurgabetasun Printzipio honen ondorioetako bat hortaz, ezjakintasun honi esker, kaxaren barnean kendu ezin dugun azken energia kantitate hondar bat badagoela suposatzea da. Energia kantitate minimo honi zero-puntuko energia deritzo.

Begi bistakoa da honek guztiak hutsaren definizioa errotik aldatzera garamatzala. Hemendik aurrera, Hutsa ez da espazio huts bat edo eta ezereza izango, sistema batetan posible den energia kantitate minimoa baizik, energia gehiago atera ezin litekeeneko egoera.

1-KASIMIR

Bainan itzul gaitezen orain sarrerako formulara. Aipatu dugunez, bi Kasimir desberdinen inguruan aritu behar gara besteak beste, eta aztertuko dugun lehen Kasimir-a, Hendrik Kasimir (1909-2000) holandarra izango da.

Hendrik Kasimir-ek zero-puntuko energia deitu dugun energia minimo hau detektatzeko esperimenturik sinpleena proposatu zuen 1948an, Kasimir efektua deitua horrexegatik beragatik. Kasimirren obsesio handienetako bat, energia minimoko egoera hau begi bistaratzeko eraren bat lortzea zen. Helburu horrekin esperimentu mordoska bat otu zitzaizkion, sinpleena irudiko hau dugularik:

1º Irudia

Esperimentu hau ulertzeko eta orain arte esandakoaren ondorioz, Hutsa, energia minimodun egoera bat izaki, zero-puntuko egoeran dauden uhin luzera desberdinetako uhin itsaso bat bezala kontsideratu behar dugu. Irudiko xafla horiek hutsean kokatzean efektu ez ohiko bat sortzen da zero-puntuko uhin horien banaketan. Honen ondorioz, xaflen artean lehen xaflan uhin anplitude hutsa dutenak eta bigarren xaflan ere anplitude nuluaz amaitzen diren uhinak soilik iraungo dute. Era honetan, baldintza hau betetzen ez dituzten puntu zeroko uhinak ez dira xaflen artean kokatuko, bainan ezerk ez die hauen kanpoan egotea oztopatuko. Ondorioz, xaflen kanpoan zero-puntuko fluktuazio handiagoa egongo da barnean baino, kanpotik xaflei uhin gehiagok egingo diote indarra barnetik baino, eta xaflak bata bestearen aurka bultzatuak izango dira. Presio honen indarra, suposa litekeen bezala oso baxua da eta formula honen balioa hartzen du:

phc/480d^4

Hemen, h Plancken konstantea, c argiaren abiadura eta d xaflen arteko distantzia ditugu. Indar honen balioaren ideia bat izatearren, esan xaflen artean milimetro milesima erdi bateko tartea badago, sortzen den erakarpen indarra miligramo bosten batena izango dela, euli baten hegoak gure behatzean sor lezakeen presioaren antzekoa.

Esperimentu honetan xaflen ordez bestelako gainazalen batzuk erabiltzen baditugu kalkuluak asko konplikatzen dira eta emaitzek ere oso balio desberdinak izan ditzakete. Efektu orokorraren indarrak ez du adibidez zertan gerturatzailea izan beharrik.

Esperimentu hauek guztiak, esan bezala, espazio batetik ahal den guztia kentzean, benetan, oinarrizko oszilazio elektromagnétiko bat badela baieztatzen dute.

Kasimir efektua lehenengo aldiz 1958an Marcus Sparnayek ikusi zuen altzairu eta kromozko zentimetro karratu bateko laukiak erabiliz. Ziurtasun osozko lehen emaitzak ordea, 1996n izan genituen Steve Lamoreauxek eta Dev Sen-en eskutik.

Hutsaren definizioa berritzeak mende luzeetan zehar planteatu diren galdera batzuen egokitasuna baztertzen du, bainan baita galdera berriak sortu ere. Izan ere, aipatu dugun energia minimo egoera hori bakarra al da? Hau da, ba al da minimo absoluturik? Erantzuna ezezkoa da, energia kantitate horren balioa, nolabait esatearren, aldatu egiten baita tenperatura eta bestelako parametroen aldaketekin. Era honetan, mendi eta bailarak gogoratuko dizkigun energia paisaia desberdinak izango ditugu, malda eta minimo lokal desberdinetakoak.

2º Irudia

Esan bezala energia paisaia hauek tenperaturaren araberakoak dira adibidez eta honen menean hartzen dute itsura. Baldintza hauen aldaketekin beraz paisaiak ere aldatu egingo zaizkigu, eta pentsatzekoa denez, unibertsoaren hasieran zuten eta gaur egun duten itsura ez dira berdinak izango esate baterako. Honela, etorkizunean ere baldintza hauen aldaketek minimo berri bat sortzen badute, gure unibertsoa ordezka lezakeen eremu eskalar bat maldan behera minimo berri horretarantz mugitu liteke beheko irudian agertzen den bezala. Kasu hipotetiko honek zehazki, inflakzio kosmologikoa deituriko teoriari irekitzen dizkio ateak, unibertsoak ez hasiera ez bukaera jakin bat izatea ahalbideratzen duen teoria hain zuzen.

3º Irudia

2-KASIMIROTEIZA

Gatozen orain berriz ere sarrerako formulara eta ikusi dezagun zer dagoen KasimirOteizaren atzean. Arestian esan bezala, aztertu behar dugun bigarren Kasimir-a artearen mundutik datorkigu, eta Oteizarekin erlazio handia du.

Kasimir Malevitx
Kasimir Malevitx margolaria 1878an Ukrainia hegoaldeko herrixkatxo batetan sortu zen.
Bere ibilbide oparoan zehar, frantziako inpresionisten eraginpean sorturiko artelanak lehenik, Matisse bezalako maisuen neoprimitibismo kutsukoak ondoren, eta kubo-futuristen lanen motakoak egin zituen azkenik. Malevitx-en azken lan horiek berezi samarrak dira ordea, ezin baitira ohiko kubista edo futuristekin bat sailkatu, ez baitute errealitatea eta mugimendua kubisten edo futuristen moduan agertzen. Izan ere, Fisikan uhinen teoriak munduaren ulermen estatikoa hankaz gora jarri zuen garaiaz ari gara eta Malevitchek bere margolanetan mundu ikuskera berri hau agertu nahi zuen.

Kasimir Malevitchek artearen munduan emango duen iraultzarik garrantzitsuena ordea 1914an etorriko da. Urte honetan suprematismo arte mugimendua sortzen du eta bere artearen teoriaren gailurrera iristen da “Lauki Beltza” margolanarekin. Artelan honen bitartez objekturik gabeko artea eratzen hasten da lehenengoz, lehenengo koadro abstraktua sortzen du. Honekin, errealitatetik at dagoen objekturik gabeko unibertso piktoriko baten berri ematen digu ukrainiarrak, kubo-futuristen lanak nabarmenki gaindituz eta imajinazio hutsaren munduko arte bati bizia emanez.

4º Irudia

1918an, “Lauki Beltza”rekin sorturiko iraultza bere punturik garaienera iritsiko da. Urte honetan “Lauki Zuria, Zuriaren gainean” margotzen du. Margolan honetan, bestelako artelanetan ohikoa dugun kontrasteen tentsioa, barne tentsioak sorturiko lasaitasun meditatibo bihurtzen da. Ezerezko laukia ezerezean murgiltzen ikusten dugu, ezereza ezerezean igeri. Laukia gainera ez dago egonkor, erpin baten gainean baizik, oreka mantendu ezinik, konposizioari tentsioa, indarra eta mugikortasuna emanez. Margolan honek Oteizarengan eta bere artearen historiaren ikuspuntuan berebiziko garrantzia izango du. Oteiza beraren esanetan, bere artelanek ez dute Malevitxek lan honetan akzidentalki lortukko lukeen amaiera faseko minimalismoa osatu besterik egiten.

5º Irudia

Jorge Oteiza
Esan bezala, Oteiza artista ukrainiarraren jarraitzaile sutsua izan zen. Jarraitzaile, zentzu guztietan gainera, Malevitchen lana goraipatzeaz gain bere egingo zituelako suprematismoaren ideiak eta ondorioak. Oteizak bere espazioaren eta hutsaren esperimentazioaren hasiera-hasieratik erabili zuen Malevitchen bi dimentsiotako hutsaren ideia, kasu honetan ordea eskulturaren hiru dimentsioetan aplikatuz noski. Bere hainbat lan ezagunek Malevitch Unitateak deituriko lauki eta forma geometrikoak dituzte osagai, Malevithcen margolanetatik zuzenean ekarriak balira bezala.

Oteiza izan da ezbairik gabe hutsaren inguruan lan garrantzitsuenak egin dituen euskal eskulturgilea. Kontzeptu hau bestalde era arras desberdinetan erabili zuen bere ibilbidean zehar, denetan agertzen da ordea era nabarmenean espazio hutsaren indarra.

6º Irudia

Hutsa eta Malevitx unitateak beste hainbat eskulturetako osagaiak ere izango dira, bainan garrantzitsuenak oriotarraren amaierako Kaxa Hutsetan aurkitzen ditugu. Hauetan, Malevitx unitatezko poliedroak erabat hustuta aurkitzen ditugu, materia espaziora erabat irekitzea lortzen du Oteizak azkenean, eta eskulturak izan dezakeen materiaren eta espresibitatearen azken hondarrekin aurkitzen gara. Lan hauetan, ikusten dugun bakarra espazio hutsa da, bere karga materialaz libre, espazio hutsaren indarra bere erarik gordinenean, ez gehiago eta ez gutxiago.

7º Irudia

Oteizarentzat artearen historia hutsune batetik abiatzen da, artistak bere ekintzez, artelanez, espresibitateaz bete nahi zuen hutsune batetatik. Baina betetze fase hau, artearen lehen fasea soilik litzateke. Artearen zikloa osatu dadin bigarren fase bat ere ezinbestekoa da. Fase hau, artistak hasierako hutsunea betetzeko erabili zuen guztia hustutzean datza, berriz ere Hutsera iritsi arte. Mende bakoitzean zehar gainera horrelako ziklo bat osatzen da gutxi gora behera Oteizaren ustez.

Testuinguru honetan, Kasimir Malevitxen “Lauki Beltza” hutsunetik abiatu den lehen espresibitatearen seinale litzateke eta “Lauki Zuria, Zuriaren gainean” berriz amaiera, “akzidentala” hori bai Oteizaren ustez. Oteiza bera izango zen 40 urte geroago artearen ziklo hori bere Kaxa Hutsen bidez itxiko zuena. Hortxe, arte ziklo honen osaketan hain xuxen, oriotarrak 1958an bere eskulturgile lana alde batera uzteko erabakiaren arrazoia.

AMAIERA

Oteizak zioenez eskulturaren historia guztiaren atzean eskulturgile bakar bat dago, garai bakoitzean hori bai, izen desberdinez datorkiguna. Oraingoan ordea, Oteizaz gain, izen berbera duten bi gizon desberdinen ekarpenak ikusi ditugu, esparru desberdinetan gai beraren inguruan lanean aritu eta ideia berriak proposatu zituzten itzal handiko bi gizasemeen lanak.

Kasimir Malevitxen lanak eragin handia izan zuen ondoren etorri diren artista askorengan eta bere izena aipatzea ezinbestekoa egiten da XX. mendeko arteari buruz hitz egitean. Oriotar unibertsalaren lanek nazionalki zein internazionalki duten garrantziaren berri ere denok daukagu. Bikote honek bezalaxe beraien lanak Hutsaren emankortasunean oinarritu dituzten bestelako artistak ere ordea ugariak izan dira, soinurik gabeko John Cage musikariaren 4´33´´ obra edo Henry Mooreen eskulturak kasu.

Zientziaren munduan berriz, ikusi dugu gaur egungo hutsaren definizio berriak unibertsoaren sorreraren inguruko teoria berriei ateak irekitzea suposatu duela besteak beste. Orain posibletzat jotzen da adibidez gure unibertsoa hasierarik eta amaierarik gabeko unibertso bat izatea. Hipotesi liluragarri hauez gain hala ere, Hutsaren ezagutza zientifiko sakonago honek bestelako erabilerak ere izan ditu, teknologia berrietan, fisika kuantikoan...

Kontu guzti hauek, hutsaren alderdi desberdinak azaleratzen dizkigu. Alor desberdinetatik gai beraren inguruan nola arrazoitu den ikustera garamatza, eta ondorioz, Hutsaren ulermen zehatzago eta osoago batetara. Esparru desberdin hauek aztertu ondoren lortzen dugun ondorioa berriz bera da: Hutsa, posibilitate guztien aukera da.

1º Irudia

2º Irudia
3º Irudia
4º Irudia5º Irudia

6º Irudia

7º Irudia