OTEIZA

También el dodecafonismo en busca de una nueva libertad musical, renunció a muchas cosas, que luego se vuelven (en otra forma) a recuperar. El dodecafonismo pone las 12 notas en pie de igualdad. La ordenación parte del concepto de serie (música serial) como de una continuidad, donde cada semitono figura nada más que una sola vez. En su canto el bertsolari hace algo muy semejante: sabe cómo va a terminar y explica su comienzo con claridad, para ingresar en un imprevisto recorrido, en una narración de la más rica y variable inestabilidad. La estrofa del poeta vasco tradicional se da como una serie de unidad temporal: la palabra no se repite ni en la rima final ni en su interior y vuelve a recoger (como en la música concreta) la voz de las cosas en su estado natural, para instalarlas en una situación de libertad que se va creando (es la respiración rítimica del estilo) con la acción interior del poeta. Es así visible el sufrimiento que experimentan los enlaces gramticales y las consonancias de proximidad y de lógica espacial y de coherencia visual, a favor de contactos más complejos en distancia temporal y más ricos en recorrido espiritual. El canto vasco en su estilo verdadero, resulta así como una serie o un conjunto o sucesión de series, que por sí mismas se prolongan y reproducen, sin repetirse. Desde la interpretacion clasicista, se muestra este estilo nuestro como oscuro y confuso. Alguien entre nosotros (no recuerdo quién) dice que puede parecer barroco. El barroco, no es confuso ni cargado: se caracteriza por un impulso romántico de acercamiento a la naturaleza, pretende salir de un estilo racional y geométrico, de la discontinuidad clásica espacial, fluyendo en continuidad temporal, tirando del espacio. pero el barroco, igual que el clásico, tienen encadenado el tiempo al espacio, no tiene libertad. (Quousque tandem...! 140)



Desarrolloacumulativo y cerrado con formas poliédricas, en Ipousteguy (1958-59). Las líneas de fractura (su acento informal) resultarían falsas dentro de una lógica del crecimiento de la expresión (1º fase en nuestra Ley de los Cambios en el arte contemporáneo: de Cezanne a Moholy-Nagy), puesto que estas líneas son de fractura, ajenas, posteriores a la suma formal de la agrupación de los poliedros. Una explicación más correcta, morfológicamente, de esta escultrua, resultaría de considerarla bajo una de las tendencias abstractas que se apoyan en la figuración de aspectos de la realidad no habiltualmente representados antes. Así, esta escultrua nos recordaría la expresión natural de la macla "pico de estaño", de sistema cuadrático, que se produce en la casiterita. En el proyecto de escultura presentado por Max Bill en el Concurso internacional para un Monumento al prisionero político desconocido (1953, en londres), la inspiración partía visiblemente del tipo de cristalización cúbica y esquelética del siliciuro de hierro. (En este mismo Concurso mi proyecto concebía la sustancia expresiva y trágica del Monumento como un gran vacio interior. No me planteaba todavía la desocupación final de una unidad espacial. Partía de la búsqueda de unidades livianas y abiertas con las que pudiera por fusión construir el hueco. Y para ello había sustituido la unidad-masa cerrada y tradicional del cilindro por la unidad-energía del cilindro abierto (el hiperboloide). Tendría que detenerme aquí y comprendo que para estas precisiones estéticas no hay más lugar en este libro. (Percibo la fatiga del lector al que aquí me dirijo). Pero es muy grave que no sepamos advertir los modos distintos de operar en el artista de hoy. Preguntamos por la comprensión de estas líneas de fractura en la escultura de Ipoysteguy. Veamos cómo obedecen a una reacción informal del artista formalista, del artista que trabajando en un razonamiento espacial de la expresión, se encuentra con la sorpresa de una libertad de expresión que se desata y se le impone desde el campo irracional (al principio) del informalismo. Es cuando Ipousteguy deja caer voluntariamente al suelo la estatua formalmente realizada, la que al quebrarse le permite re-componerla, suprimiendo partes, desajustando planos y respetando líneas de fractura. Operación inteligente que no llega a modificar la estructura intima anterior pero que sí altera poéticamente la expresión fundamental. Un aire de vida misterioso parece resucitar en estos organimos de los que el tiempo se había parado y vuelve a circular. Circulación que estéticamente por su inestabilidad corresponde al tratamiento de la escritura temporal.

Cuando en 1948 Pierre Boulez produce su Segunda Sonata, está razonando espacialmente grupos serialmente concebidos. La dificultad para la lectura o interpretación de esta obra proviene del rigor con que se ha sometido la expresión al cálculo de cada sitio, de cada duración, dentro del sentido uno de la circulación general. En 1957 desconcierta a Boulez la libertad informalista (sentido móvil, libre, plural, para el intérprete) del músico norteamericano John Cage (John Cage arranca de la pintura-acción de Pollock. Boulez y en el fondo todos los espacialismos contemporáneos, de la puesta en razonamiento espacial de la escritura poética de Mallarmé. Sin una visión comparada de las estructuras hoy no se puede abordar ningún análisis estético particular). Parece que Boulez está trabajando hace tiempo en su Tercera Sonata, sin ceder al informalismo pero sin resolver su crisis, sin llegar a definir el razonamiento dentro de su línea experimental. Parece que, buscando una mayor flexibilidad en su escritura, trata de abrir paréntesis de libertad para el intérprete, zonas de acceso para una interpretación más libre y plural. Pongamos atención. Es como si las líneas de fractura en la escultura que estamos examinando de Ipousteguy, nos permitiesen separar entre si sus fragmentos, para partir de esta nueva situación (que no es nueva, porque no hemos desocupado el espacio interior de la estatua, sino que la hemos vuelto desarmada al espacio exterior) para intentar una reconstrucción de expresión multiplicada. ¿Qué hará Ipousteguy? Lo que ha hecho posteriormente: retocar los fragmentos de modo que los ha podido volver a reunir permtiéndole a él o al intérprete otras posibles combinaciones siempre dentro de una misma solución rigida y cerrada. La escultura ha pasado así a ser cambiante, polivalente, pero no móvil. Para una posibilidad mecánica de movimiento es preciso que los fragmentos se articulen mecánicamente con esa finalidad. Y puede suceder: que en un semimóvil, o falso móvil del escultor Ferrant, uno puede empujar un fragmento, moverlo y el resto permanece quieto, indiferente al cambio agectado regionalmente. pero si esta misma prueba la hacermos con alguno de los móviles (acertados mecánicamente) de Calder, veremos que nuestra acción se transmite y afecta a toda la construcción. En la obra de Ferrant, el intérprete (ya veremos que todo esto no es interpretar) el contemplador, ejerce su libertad solamente sobre una parte acotada y desde fuera de la estructura. Mientras que en la de Calder, el intérprete (como el aire en movimiento que es solamente su fuerza motriz) penetra en el interior mismo de la estructura y reproduce su movimiento en libertad sin que la obra móvil del autor sea otra distinta. Pues bien, es ahora que debemos preguntarnos si en la nueva obra de Boulez, la flexibilidad estructural de sus fórmulas se reduce a crear zonas acotadas para la libertad del intérprete o éste podrá ejercer su libertad sobre el tejido interactivo y sensible de toda su escritura. Si los paréntesis de libertad no son viejas interrupciones de un estancado razonamiento espacial.

A mi juicio, vale más que esperar respuesta a estas preguntas, fijar la atención en el viejo terreno en que problemáticamente se plantean. se plantean con un grave error, que es identificar el enriquecimiento mecánico de la expresión por el movimiento, con el enriquecimiento de la libertad de interpretación. pues a mayor complejidad expresiva corresponde técnicamente una mayor densidad ocupante conjunta del espacio y el tiempo, no importa que el propósito expresivo sea formal (desde el espacio) o informal (desde el tiempo). Lo que importa es entender que la libertad del intérprete (la multiplicidad de la interpretación) proviene de su penetrabilidad en la obra, de que ésta haya sido planteada en su fase segunda o desocupación espacial o temporal, que es cuando se apaga la expresión y se produce su naturaleza receptiva. Ahora la obra es objetivamente única (como insistía con razón Boulez en que siguiera siendo) y es ahora cuando puede ser libremente interpretada porque hay acceso para la actividad interpretativa de la cociencia del intérprete que es donde se produce la multiplicidad dela interpretación. Y esto es lo que ha pasado unos momentos en la música electrónica y está con rigor experimental sucediendo en una avanzada de la creación literaria. Y si cuando se abren las puertas de la obra nadie entra es porque falta preparación para el que debe entrar. En marlenband, Resnais ha debido retorceder para suministrar desde el surrealismo (con un énfasis que luego suprimirá) una preparación al espectador que el ralizador (todo realizador actual lo precisa) precisa que ya tenga para que pueda colaborar (interpretar) en su próxima realización. ¿Es por esto que retrocede el músico actual? No, todavía no, por desgracia. Nos está faltando verdadera vocación experimental, persistencia en la linea experimental emprendida, o talento. el artista obra hoy por contagio sentimental, se mueve por celos o envidia y hace lo mismo que los demás. Y ya ni sabe qué es lo que está haciendo. Sólo la comprensión intelectual de lo que hace le puede volver a su realidad.

La expresividad móvil no es más que una torpe desviación espectacular de una expresión-mecanismo en que el juego (el juguete) del movimiento consiste en empujar o dar cuerda al aire, a un tiempo sólidamente pegado al espacio. Cuando ya no se trata de mover (racional o informalmente) una colección de fragmentos sólidos, blandos ni agujereados, sino de crear una verdadera estructura líquida, móvil en sí misma, por si misma, por la propia soledad (monovalencia) del tiempo que es su inestabilidad y su silencio, estéticamente su propia desocupación. Pero esto (desde el espacio o desde el tiempo). Hay que razonarlo. Hay que razonar la descomposición de la expresión. Y la crisis de Boulez es que cuando se hallaba en esta experimentación y no la había concluido, ni había previsto su cercana conclusión, le afectó el informalismo. También a mi y en ese mismo año (1957), pero había entrado ya en la fase segunda y concluyente de la experimentación. Yo aparecí para los racionalistas brasileños del mismo espacialismo concreto (avanzada la más pura pero que permanecían en la primera fase de la expresión) como un heterodoxo humanizado. Pero así concluí, completando la desocupación del cilindro con la desocupación espacial de la esfera y del cubo. Ahora sé bien lo que hice. Sé bien que un razonamiento espacilal de la expresión comienza haciendo expresarse por fuera a una forma elemental geométrica y termina vaciando a esa forma elemental por dentro. Así concluye el Renacimiento (tardíamente y sin enterarse nadie, pero lo concluye) Velázquez. Así estuvo a punto de concluir el Impresionismo, cuando Cézanne (que fue el gran traidor para la conclusión receptiva del Impresionismo) recomenzó el tonto juego occidental e incesante de la expresión, pronunciado dinámicamente las figuras elementales geométricas, por fuera.

He aquí esta otra contradicción en la música actual: Como fuente nueva de sonido, la electrónica se presta al juego mecánico de la expresión. Pero como fuente nueva coincide con un nuevo estilo fuente, estilo-tiempo, que es el tiempo desocupado (desocupación tradicional), el tiempo en una sola e inestable y continua dimension. Cuando estéticamente el músico ha podido así ir descontando hasta cero su expresión, nos encontramos que prefiere más espectacularmente comenzar a contar (rápidamente, demasiado rápidamente) desde uno, mejor dicho, desde dos, que es la tradicional y hablante conbinación. tendría que referirme a quí a Stockhausen, compañero de Boulez, y que parece según nos contaba Luis de Pablo, que abiertamente trabaja dentro de la libertad informalista. Habría que reflexionar sobre esta libertad. Habría que estudiar desde Stockhausen este punto y otros. Y desde luego conocer mejor y reflexionar profundamente en su obra. Lo digo por mí. Para mí es el más importante compositor actual y con el que tengo extrañas coincidencias de pensamiento experimental. Conservo reflexiones de un día que no olvidaré con unos pocos amigos y el músico. Era en unos días en que se me había ocurrido oponer las dos series del Modulos de Le Corbursier, en una sola tabla, de modo que la numeración comenzaba en cero, crecía y descendía a cero. Así con un solo número (positivo o negativo, fase primera o segunda) podía precisar la situación de una obra dentro de la Ley de los cambios de expresión. Pero no sé cómo llego a esta cuestión en la que no puedo entrar aquí. (Estoy poniendo unos pies a las ilustraciones y ya el editor me ha advertido que mi reflexión ha ocupado el doble del espacio previsto en el libro). [22]

(En la música actual, un creador tan importante como Jhon Cage, al insistir en su informalismo, produce una música de humor cargante, fácil, sabida y sin interés). HUMOR Y TÉCNICAS

En el origen del Jazz hay una semejante necesidad vitalista y popular de expansión expresiva. Es esto lo que eleva al jazz a categoría superior de arte, la afición, la decación de sus componentes para expresarse por su cuenta, improvisando la creación. (163)

Oteiza, dodekafonismoa, Boulez, Cézanne, John Cage, Max Bill, Ipousteguy, Calder, Ferrant, Resnais, Le Corbusier, Luis de Pablo