:: Oteiza, un viaje sin canoa

Hasier Etxeberria, 1995

[A raíz de la publicación de NOCIONES PARA UNA FILOLOGIA VASCA DE NUESTRO PREINDOEUROPEO (I). Artículo publicado en el Mundo. 1995].

Recuerdo con enorme placer aquel contestador automático y aquel teléfono rebosante de hace un par de años: Jorge Oteiza descargaba su genio, sus encendidas ideas, en el sistema telefónico de este su sorprendido admirador. Intuiciones preindoeuropeas y sucesos biográficos complicados entre la vida y la muerte, me eran servidos a domicilio. Era un privilegio que me concedió a raíz de la publicación de un artículo en este mismo periódico titulado Oteiza: Sísifo jugando al mus. Se trataba de un extenso comentario sobre su “Libro de los plagios”. Todo finalizó posteriormente con una hermosa jornada, plena de confesiones, aproximaciones y mariscos, que jamás olvidaré.
Comienzo con estos pasajes personales, para que, quien no sepa de mi admiración y reconocimiento hacia Oteiza, tenga noticia de que, en mi opinión, Oteiza es de lo mejor que nos ha sucedido a los vascos en este siglo, junto con Lizardi, Mitxelena, Barandiaran, Aresti y Laboa.
Habiendo dicho lo dicho, y habiendo dado al César lo que con evidencia aplastante le pertenece, comentemos su última publicación, que nos viene a través de Txema Aranaz, factotum de la exquisita editorial Pamiela de Iruñea. El libro en cuestión tiene varios títulos, subtítulos y contratítulos posibles: Nociones para una filología vasca de nuestro preindoeuropeo; Raíces de nuestra identidad escondidas en el euskera indoeuropeo actual (primera parte);Nuestra lingüistica actual de inconcebible pobreza y nociones para una filología vasca de nuestro preindoeuropeo; El libro blanco del preindoeuropeo...
En todo ello se anuncian dos prácticas habituales de la obra oteiziana: desvelar lo no-observado y, como buen mitologizador que es el autor, empeño de cargar de explicación y de sentido estético y mágico espacios de nuestro pasado.
Pero las promesas de portada resultan baldías. La escritura del libro repite esa increíble energía de Oteiza en su original utilización del castellano y, poco más.
Estamos, por lo demás, ante la peor producción de su pensamiento. El libro carece de todo rigor lingüistico y de cualquier otro tipo de rigor científico cuando pretende, en teoría, derrumbar toda nuestra lingüistica actual.
Sus indudables intuiciones ludopoéticas, no compensan la falacia de su “operador etimológico preindoeuropeo”, eje del libro, que, de no tratarse de Oteiza, podría ser tildado de bobada absoluta. Las derivaciones y conclusiones que escribe, son fantasías románticas que, quizás, maravillen a eternos desconocedores del euskara de la talla de Alvaro Bermejo. No obstante, intuyo que nadie que tenga en el euskara su herramienta mayor de comunicación, conceda crédito a nada de lo que en este libro se indica. Y no, precisamente, porque no nos agradaría que lo que dice Jorge fuera cierto. Bien al contrario, nuestra convivencia diglósica cotidiana sería más llevadera si fuera asistida por la fe en sus argumentos fantásticos. Desgraciadamente los euskaldunes ya sabemos que, aunque bonito, los niños no vienen de París. Oteiza nos hiere e insulta, no por ser la suya una propuesta insólita, innovadora o discutible, sino por ser planteamiento inútil que provoca, ante todo, pesadumbre. A modo de paternalista misionero, en lengua colonial nos instruye: indiecito, no tienes ni idea de lo que tienes en tu boca, no sabes lo que dices cada vez que hablas, tus chamanes son imbéciles y yo soy el Dios explicador del todo. Si desconozco algo, invento bonitamente y, ya está. Tú, querido indiecito, traga enterito mi discurso y si no eres capaz de ello, es que eres tonto, como Azkue, Mitxelena y varios más.
Actúa también Oteiza, como otros muchos prototípicos vascongados desconocedores del euskara que se distinguen por reclamarnos pureza kitsch y porque les molesta que digamos kafea en lugar de akeita, sin imaginarse siquiera que no son equivalentes. A Oteiza también le molesta como a ellos, el perverso batua, sencillamente porque él no tiene necesidad. No conoce lo que implica habitar esta lengua minorizada, incluso por él mismo, y busca ilusas mercrominas para curar el trauma idiomático tan cacareado de nuestros artistas plásticos más significados. (Léase Chillida con che, Basterretxea con che, Ibarrola con uve, etc.).
En definitiva, aunque Jorge afirme que se dirige navegando Nilo arriba, como antes jamás nadie lo había hecho, ni siquiera Robert Graves, bien es cierto que lo está haciendo sin canoa, embarcación que, por otra parte, está disponible gratuitamente, en toda variedad de modelos y colores, en cualquier euskaltegi. De intrépido viaje, nada de nada. Si acaso, Oteiza moja su culo en una plastificada piscina infantil de jardín, donde no caben cocodrilos. Nada más.
En oposición a su doloroso pero lujoso e iluminado padecimiento traumático, los indiecitos nos lo curramos, estudiamos y damos vida a diario a lo que él, Unamuno y otros colocan insistentemente en vitrinas o microscopios imaginarios. Lo demás, desgraciadamente, es solamente cháchara. Hora es de que alguien se lo diga, aunque sea desde el agradecimiento por toda su obra anterior y con riesgo de no volver a compartir nunca más lanpernas con él, en Getaria o dónde sea.

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(Una anécdota:
Al tiempo de haber publicado el artículo OTEIZA UN VIAJE SIN CANOA, y cuando ya le empezaba a flaquear la mente, Jorge me dijo: Etxeberria, me has dado bien. Me has sacudido fuerte.
Al rato, y en medio de cualquier conversación, repetía lo mismo y una otra vez. Hasta media docena de veces. Lo cierto es que no se acordaba de lo que yo había escrito. Yo, por supuesto, no insistí. Por simplificar le dije que me había molestado que llamara tonto a Mitxelena, un hombre que sabía tantos idiomas. Entonces me dijo: Lo que ocurre es que era tonto en muchos idiomas.
Sólo se quedó con la sensación y el recuerdo de que me había metido con él, asunto este que lo estimulaba mucho. Tanto, que lo celebramos de ganas: copa de Cardhu y cigarro Don Julián. Número 1, por supuesto. A Begoña, su cuidadora, casi le dió un patatús).

Euskal denboraz (kontzeptuak eta kontzepzioak)

Alfontso Mtz. Lizarduikoa
Ingeniaritzan doktore eta filosofoa

Unamunok euskal arima intuitu egin zuen baina ez zuen batere ulertu. Euskararekiko eta euskal kulturarekiko bere mesprezua agertu zuen izpiritua eta jateko gura aditz berberarekin (gogoa) azaltzen genuela adieraziz. Aurrerakuntzaren hizkuntza logika-grekolatindarrarena omen zen (espazioa, denbora, kausalitatea, ...) eta euskarak ez omen zeukan gaitasunik abstrakzio-maila horri heltzeko, horregatik beste hizkuntzetatik terminologia modernoa kopiatu behar izan zuen. Unamunok ez zuen kontuan hartu kolorea edo denbora definitzeko hizkuntza aborigen batean terminorik existitzen ez bada ere, horrek ez duela esan nahi, derrigorrez, aborigen horiek kolorearekiko edota denborarekiko sena izan behar ez dutenik, berehala egiaztatuko dugunez.

Unamunori euskal unibertso mentala egoki ulertzeko bi oinarrizko ezagutza falta zitzaizkion. Lehena, aurrean zuen herriak erro indigenista sakonak zituen kultura zela onartzea; alegia, aurrean zuen herria antzinako kontinente europarraren azken herri indigena biziaren aurrean zegoela onestea. Bigarrena, Euskal Herria bezalako herri indigenek, Grezia eta industri iraultzaren artean garatutako logika abstraktuaren aurre, beste logika mota bat jadanik sortua zutela (eta, dirudienez, izugarrizko arrakastarekin gainera, milaka urtez iraun baitzuen): Konkretuaren logika. Modernitatearen logika zientifikoak bere ezagutzaren metodologian «kontzeptua» hartzen du oinarri.

Kontzeptua erreferente bat da non adierazi nahi den errealitatea ez den inondik ere sumatzen. Horrela, «sea», «mar», «itsasoa» diogunean, itsasoaren kualitateak (kolorea, zarata, usaina...) ez dira inondik ere islatzen. Itsasoaren orotasuna laburtzen da hitz hotz horretan eta hain konplexua den itsasoaren errealitatea hitz bakar horrek adierazten du. Pentsamendu indigenetan errealitatea ez da era horretan razionalizatzen. Haietan hitzaren, eta hitzak adierazi nahi duen objektuaren artean, badago oso harreman estua. Kontzeptua «kontzepzio» bihurtzen da orduan. Kontzepzioan, fonetikatik aparte, koloreak, formak eta biziak parte hartzen dute. Eta horregatik fenomeno bat definitzeko kontzeptu bat bakarrik erabili beharrean, ikuspuntu kualitatibo desberdinak definitzen dira, kontzepzio desberdinak sortu.

Modernitatearen logika bat den bitartean, indigenista anitza dugu. Amazonetako Pemon indiarrak oihanean (kanpotik den berde ikusten da) bizi dira, baina oihanak ez ditu eguzki-izpiak lurreraino iristen uzten eta ingurua gris moduan islatzen da. Horregatik herri aborigen honek landareen ezagutza «berde» kolorea erabili gabe antolatu du. Antropologo eurozentrista bat hara joango balitz aborigen horiek, oso basatiak direla-eta, berdearen kategoria ez dutela pentsa lezake. Errealitatea bestelakoa da. Pemon herriak bizi duen grisen munduan berde kategoria ez da batere erabilgarria. Eta europarrek kolore «berdea» ikusten duten lekuetan haiek «kontzepzio» desberdinak sortu dituzte: gogor, mingots, zimur... Maoriak, adibidez, oso basamortu gorri monotonoan bizi izanik, beren mundua antolatzeko ehun gorri-tonu baino gehiago sortu dituzte (kontzepzioak), «gorri» koloreari (kontzeptuari) bereziki izena eman gabe.

Euskaldunei «denbora» kontzeptuarekin berdin gertatu zaigu. Euskaldunek ez zuten sortu Newtonen denbora abstraktuaren kontzeptua (luzaroan, beharra ez zutelako izan). Horren ordez, denbora konkretuen «kontzepzio» asko sortu zituzten, oraindik hizkuntzan bizirik daudenak: Eguraldi, aro, garai, aldi, sasoi, asti, tarte, garren, egun, urte, mende, ilun, gaur, bihar, etzi, etzidamu, herenegun, aste, eguaste, eguarte, eguasten, luzaro, aspaldi, ihaz, aurten, geurtz, atzo, bart, biharamun, orain, lehen, gero, goizalde, arratsalde, hil, hilena, urte, hilabete, uda, udazken, negu, laster, azkar, berehala, garaiz, berandu, hilgora, hilbete, hilberri, azkorri, goiz, eguerdi, ilunabar, gauerdi, arte, beti, inoiz, inoiz ez,... Hamaika «kontzepzio» desberdin, bakoitzak bere eduki semantiko bereziarekin. Eta horietako batzuek (ilargi-egutegiarenak) paleolitoko garaietaraino eramaten gaituzte, gainera.

Unamunok ez zuen ulertu Euskal Herriaren erro indigenek, planetaren aniztasun kulturalari, jakinduria milenarioa aportatzen ziotela. Aniztasun kulturalaren ikuspegitik gero eta nabarmenagoa den ekarpen hau ezagutu eta ikertu behar dugu, gure identitatea eta munduaren patrimonioa baitira. Eta konplexuak aldendu. Denboraren hirurogei «kontzepzio» desberdinekin, edozein filosofo postmodernorekin lehia egin dezakegu bildurrik gabe. Guk latinetik «denbora» hitza jaso badugu haiek kontrako norantzan bidaia ere egin dezatela. Eta horretarako oso aukera egokia izango zuten euskara ikastean.

Soinuak ikusi, koloreak usaindu,formak dastatu

Alfontso Mtz. Lizarduikoa
ingeniaritzan doktore eta filosofoa

Thomas S. Kuhnen arabera, iraultza zientifikoak gerta daitezen zientziaren anomaliak eta paradoxak ditugu oinarri. Jarraia/desjarraia bikoiztasunaren paradoxa, fisika kuantikoa sortuko zuen pentsamendu emankorraren hazia izan zen. Ispiluen irudien alderanzketek, gero, unibertsoaren sorrera eta eboluzioa azalduko zituzten simetrien matematizazioak sortu zituzten. Geometria euklidearrarekin bat egiten ez zuten tximista, ibai, zuhaitz edo biriken bihurgunen anomaliek Mandelbroten geometria fraktala moldatu zuten. Gaur, arduragarri diren eta, nonbait, garuna eta kontzientziaren ulermenerako jauzi iraultzailearen aitzindari izan daitezkeen beste anomalia batzuk aztertuko ditut.

Gure artean badira sinestesia izeneko oso anomalia bitxia jasaten duten gizakiak. Pertsona horiek munduaren pertzepzioa sentimen bat baino gehiagorekin batera atzematen dute eta ez, gehiengoak egiten dugun moduan; alegia, elkarren ondoko sentimenen bidez. Pertsona berezi horiek soinuak ikusten dituzte (entzun eta ikusi batera), koloreak usaindu edota formak dastatu. Orain dela gutxi 175 pertsona sinestesikoekin egin den ikerketa batean, beraien arteko ezaugarririk komunena zenbakiak eta letrak koloreekin batera nahasturik atzematea izan da. Sinestesiko hauengan zenbaki eta letren koloreek errealitatearen atributu objektibo bezala irauten dute. Zirkulua borobila den bezala, letra (adibidez) horia da. Beste sinestesikoek zerbait usaintzerakoan konoak edo esferak atzematen diutuzte eta baita, ukimenarekin loturiko sentsazioak.Esperimentuetan garbi azaldu dena gizaki horiek kanpoko edo barneko kitzikapenei sentimen anitz eta bateratuekin erantzuten dutela da. Sinestesiko hauei garun-imajinagintzaren («Positroien Igortze Tomografiaren») bidez aztertu zaie garuna eta ondoriak ezustekoak izan dira. Sinestesiko batek pentsatu-sentitzen duenean, galaxia bat bezain diztiratsu pizten zaio neuronen sistema. Alegia, hizkuntza prozesatzen duen, kolorearen pertzepzioaren sena ematen digun, usaimena kontrolatzen duen garuneko zonalde isolatuak... sentimenez, hurrenez hurren, bata bestearen ondoan informazioa bildatzen dituztenak, gero informazio hori guztia kontzientzian integratzeko; sinestesikoen kasuan ez dira era berdinean funtzionatzen. Sinestesikoetan, dirudienez, garunean ditugun pertzepziorako zonalde isolatuek alkarrekin funtzionatzen dute eta, horregatik, gizaki horiei kontzientzia-maila eta errealitatearen pertzeptzioa oso sakon eta konplexua azaltzen zaie, pertsona arrunta bati inoiz gertatzen ez zaiona.Baina gehiago dugu. Zientzialari batzuren ustez, gizakiak jaiotzerakoan garun sinestesikoa izango luke, zeren eta sei hilabete arteko umeengan lehen aipatutako sinestesikoen sistema neuronal distiratsu hura ikusia izan baita eskanerretan. Gero, gizakia heldu ahala sentimenekiko erantzun neuronalak hasten dira elkarrekiko urruntzen, garunean aukeraturik duten lekuraino lerratuz. Dirudienez, txikitatik lotura sinaptikoak hasten dira deskonektatzen poliki-poliki. Sinestesikoengan, aldiz, haurtzaroaren lotura sinaptiko haiek irauten dute oraindik ez dakigun arrazoi batengatik eta, gizakia heltzen denean ere sinapsi-sistema primitiboak (haurtzaroakoak) egoera berean jarraitzen du. Badirudi LSD edo meskalinaren eragina, errealitatearen esentzian murgiltzeko gaitasun izugarria ematen duena (eta Pertzepzioaren ateak liburuan Aldous Huxleyk maisuki kontatu zuena) aurreko eran azal zitekeela; alegia, drogaren bidez garunean induzituriko aldaketek neuronen elkarrekiko harremanari nagusitasuna ematen diote, funtzionamendu isolatuari baino.Garunaren funtzionamenduaren «anomalia» hauek («anomaliak» ez hain anomaloak zeren, dirudienez, 2000 gizabanakoetatik bat sinestesikoa baita; alegia, 0 egunkari honen irakurleen artean dozena erdi bat sinestesiko izango genituzke, batez beste) giza garunaren misterio izugarria den kontzientzia, hobeto ulertzeko giltzarria emango ligukete. Zientzia garaikideek (fisika kuantikoa, kosmologia, biologia ebolutiboa...) biziak unibertsoaren eboluzioaren fase guztietatik informazio baduela baieztatzen digute. Bide horri jarraituz, gogamenak (eboluzioaren gailur bezala) biziak duen informazio horiek guztiak gehi beste berri batzuk izan beharko lituzke, gogamenaren kualitate emergenteari dagozkionenak hain zuzen. Neurozirujau ospetsua den K. Pribram iritzi horretakoa da. Zientzialari horrentzat kontzientzia sare moduan funtzionatzen duen neurona-sistema baten ondorioa da, pertsona sinestesikoei gertatzen zaien moduan. Gainera, garunak duen funtzionamendua holistikoa litzateke (edozein zatik orotasunari buruz informazioa du) eta prozesatzen duen informazioa unibertso osoari omen dagokio. Garuna eta unibertsoa fasean daude elkar-ulertze prozesu sakonkian.Giza garun liluragarriaren gaitasun holistikoen garapenak, nonbait, kosmosaren ulermen berri batera bultzatuko gaitu, non errealitatea ulertzeko, logika formala eta mekanizista bezain garrantzitsuak izango dira etika eta estetika. Ulermen horretan zientzia (ezagutza) justizia, bakea, edertasuna, sorkuntza eta sentimenen sinfoniarekin loturik ager liteke (iritzi horretakoa izan da filosofo eta zientzialari asko). Errealitatearen ulermen mota horretan ez zen, bere baitan, gerra, edo sufrimendurako lekurik izango, irrazionalak izango baitziren. David Bohm fisikari kuantiko ospetsuak (Einsteinen kolaboratzailea eta Krishnamurti indiar filosofoaren lagun mina) honela zioen: «Zientzia mota bat, bere egitura epistemologikoetan etika/estetika barneratzeko gai ez bada, zientzia txarra da». Sinestesikoen garunaren funtzionamenduak ez digu, nonbait, mezu berbera igortzen? Unibertsoa bere sakontasun ontologikoan ulertu nahi badugu ez da beharrezkoa ere etika eta estetika, logika matematikoarekin batera? Ezagutza zientifikoaren helburua ez ote da errealitatea ulertzea eta berarengan sakonki bizi izatea eta, ez egun bezala, ezagutza horren bidez artefaktoak bakarrik sortu errealitate hori kontrolpean izateko?

Saroien enigma

Alfontso Mtz. Lizarduikoa
Ingeniaritzan doktorea eta Filosofoa

Saroi, sarobe, korta, ola, barrendegi... horiek dira euskal kultura eta inkontziente kolektiboarekiko harremana duten eraikuntza xume eta intriganteen izenetako batzuk. Saroiak badu erdigunean harri bat (austarri, kortarri...) eta bertan, goiko partean, baditu lau, sei eta noizbait zortzi norabide grabaturik (puntu kardinalak adieraziz).

Lerro zuzen horiek jarraituz, eta distantzia dexente ibiliz, beste harriak aurkituko ditugu (baztermugarriak edo inguruko mugarriak). Baztermugarri hauek (8, 12 edo 16 denera), batzuetan 14 Ha bete dezakeen irudizko zirkulu (inguru) bat definitzen dute. Inguru horrek funtzio desberdinak bete ditzake, eta eraikitzaileentzat baino guztiz ikusezina da, cromlech-aren kasuan gertatzen den bezala harri-ilara jarraia ez baitu.Antzinako Europan izandako artzain-egiturarekin zerikusirik omen dute saroiek, atzerriko ikertzaile zenbaiten iritziz. Zibilizazio hark euskal lurraldean K.a. 5000. urtetik erromatarrak heldu arte iraun zuen, eta kultura megalitikoekin harreman estua izan omen zuen (gogora dezagun saroien inguruan, askotan, eraikuntza megalitikoak agertzen direla).Saroia ez liteke cromlech-aren arketipo sinbolikoaren adierazpenik sinpleena eta beste funtzioekiko eraikia izan? Gure herriaren historiaren zatirik handiena aurrehistoria da, eta, horregatik, idatzizko iturrietara jotzen dugunean, gure iraganaldiaren azaleko geruza baino ez dugu arakatzen. Horrela saroiez aurkitzen ditugun lehenengo eskuizkribuak XIII. eta XIV. mendekoak dira. Dirudienez, saroiak artzain mundu komunaltzalearekin loturik agertzen dira, baina baita jadanik aldatzen ari den sistema sozialarekin ere. Dokumentu horietan, saroiak nomadismotik sedentarismorantz (transhumantzia mugatuarekin; alegia, artaldeak zaintzeko babesleku finko batekin) zuzentzen ari den gizarte batekin loturik agertzen dira.Badakigu XXIII. mendean monasterio eta elizen eskuetan, jabego pribatu moduan, saroiak bazirela, horrekin egunean hain ezaguna dugun lurraren pribatizazioaren fenomenoa martxan zegoela. XIV. mendean Cenarruzako monasterioa 145 saroiren jabe izan zela badakigu, horrekin garaiko jauntxo bat bihurturik. Mendialdean ere komunalen pribatizazio prozesu hori martxan dago, eta saroien lurraldeetan baserriak eraikitzen hasten dira. Era honetan, antzinako saroien izaera komunala galtzen hasten da, eta unibertso komunalzalearen inguruan saroiak jabego pribatuaren uharte bihurtzen dira.

Baina, gehiago dago. Urumeako XVIII. mendeko mendi frankoak izeneko lekuetan Zalduak egindako ikerketetako mapetan edota Ugartek Oñatiko bailaran aztertutako saroien banaketaren irudietan, harriduraz ikusten da lurralde haietako mapak, gruyere gazta bezalakoak, egitura zirkularren bidez zulatutako lurraldeak direla. Eta horrek, aborigen australiar bezalako herri indigenen pentsamendu sinbolikorantz zuzentzen gaitu. Australiako indigenek, eskutan beste lanabes teknologiko edo sozialaren ezean, bere lurralde osoa abesti ikusezinen bidez egituratu zuten. Abestien ikusezintasuna atzerritarrentzat bakarrik zen, aborigenek oso ondo baitzituzten abestiak atzematen. Era horretan gizarteari koherentzia kulturala eman zieten, eta lurraldeari egitura geografiko eta toponimikoa. Posible ote zen egun aurkitzen ditugun saroien taldeak garai aurrehistorikoetan lurralde osoa betetzen zuen sare erraldoiaren arrastoa baino ez izatea, eta, alde ekonomikoaz gain, gizarte komunalista baten lurraldea eta jabegoa antolaketarako sortutako kode baten aurrean aurkitzea? Saroien sarearen ikusezintasuna (bere funtzio sekretuaren jabe ez bazara) sinbolikoki ez da hurbiltzen aborigen australiarrek sortutakoari? Hori historiaurrean arazo batzuk (lurralde-antolakuntzakoak, adibidez) ebazterakoan eredu arketipikoak bazirela esaterik ba al dago?

Roz Frank ikertzaile estatubatuarrak, gainera, saroiak eratzerakoan erabilitako sistema matematikoa aztertu du, eta saroiek dituzten neurriak sistema zazpitar baten bidez kalkulatuak izan direla ondorioztatu du. Sistema hori, dirudienez, Europa zaharrean oso zabaldua izan zen, kostalde atlantikoan batez ere, kostaldea non zeltiar indoeuroparrek herri aurreindoeurioparrak mestizatu zituzten. Mestizaje haren ondorio zuzena mugimendu megalitiko ahaltsua kostalde osoan zehar zabaltzea izan zen. Saroiak, nonbait, mugimendu haren azkeneko hatsa ote zen? Saroien enigmak hizkuntzalariza ere erakarri du. Horrela, saroi eta ola hitzen arteko antza semantikoa aipatu da askotan. Baita, nonbait, hasieran tokia esan nahi zuela, gero burdindegia eta, azkenean, borda eta ikuilua (korta) izateko. Beste ikerlariek IX. mendeko sel kantauriar aurrehistorikoan sare = red ikusten dute, saroia ixten zuen sareari egokituz. Eta zergatik ez lotu saroia antzineko lurraldea, sare moduan, egituratu ote zuten espazio zirkularren sistemarekin?Saroien enigma aldeanitzak ditu, beraz. Inguruen sare minimalista, ixila eta ia-ia ikusezinak lehenalditik begiratzen gaitu eta oraindik bizirik jarraitzen du gure toponimian, patronimian eta inkontziente kolektiboan.Gure gazteriarengan erakarle moduan eragin beharko luke ikerkuntzara bultzatzeko. Nik dakidanez Urnietan, Oñatin eta Durangon badira hiru ikertzaile-talde lanean. Oraindik gogamenean grabaturik daukat udaberriko eguzkitsu batean, Manu Arregi adiskideak Oñatiko saroiak ikusteko antolatu zigun ibilbide arkeologiko-magikoa, Aitzgorri mendietan barrena (Urbiako zelaian arkume errea jateko bazkaria barne).Han biziki sentitu nuenak gaurko artikulu hau erditu du, eta planetako altxor antropologiko aberatsenetako bat gordetzen duen herri paregabe hau maitatzen dutenei eskainita dago.

Isturitzeko «izarra»

Alfontso Mtz. LizarduikoA
ingeniaritzan doktoreA / filosofoa

Bi arrazoi omen daude Goi Paleolitoko euskal-akitaniar gunearen ikerketa modan egoteko. Lehena, ikerketa horrek garai urrun haietan cromagnonek eraiki zituzten identitateko gizarte-ezaugarriak ezagutzeko bidea ematen baitu. Bigarrena, ikerketa berak euskal (eta Europa zaharraren) inkontziente kolektiboaz argia ematen baitigu.

Euskal-akitaniar eremua labarretako arte miresgarriaren bidez egituraturik izan zela, eta horrek zibilizazio hura estetikoki nahiz filosofikoki goreneko mailaraino bultzatu zuelako intuizioa Oteizak aditzera eman zuen, lehenengo aldiz. Arte mota hark triangelu moduko mapa irudikatzen zuen, eta hiru erpinetan Altamira (Kantabria), Lascaux (Dordoña) eta Mas d´Azil (Erdi Pirinioa) zeuden. Oteizak ere egitura hark erlazionaturiko lurraldea betetzen zuela aditzera eman zuen, eremu hartan labarretako arteko kobazuloek santutegien eginkizuna betetzen zutela. Bahn ikertzaileak, froga arkeologikoen bidez, triangelu haren «probintzien» arteko interkonexioa egiaztatzea lortu zuen.Gai honi buruz, azkeneko berrogei urteetan Isturitzeko kobazuloan egindako ikerketek datu berriak nahiz esanguratsuak eman dizkigute. Isturitze arkeologiako bitxi preziatu bihurtu da Goi Paleolitoaren fase guztietako geruzak baititu. Horrek esan nahi du, kobazulo horren bidez, gure iraganaldiaren 20.000 urtetako informazioa biltzen duen liburu aurrehistoriko baten aurrean aurkitzen garela eta bertan irakurtzea besterik ez dugu egin behar. Liburu horren irakurketak, Oteizak bere garaian intuitu zuen euskal-akitaniar eremuko kultur triangelu aurrehistorikoa baieztatu du eta, batera, aldatu ere. Triangelua mantentzen bada ere, bere oinarrian Isturitzeko kobazuloa ere sartu behar da. Ez hori bakarrik, egindako ikerketek Isturitzeko kobazuloa izar-konexio modua duen triangelu haren zentro bihurtzen dute. Dordoña, Kantabria eta Erdi Pirinioetako eskualde paleolitikoak, kulturalki, Isturitzekin zuzenki erlazionaturik egongo ziren eta beraien arteko harremanak Isturitzeko santutegi-kobazuloaren bidez burutuko lirateke.Baina, kobazuloen izar-konexio hori arretaz aztertzen badugu izugarri da atzematen dena. Hark plano aurrehistoriko bat baino autobide-sare zentralizatua (eta ikusezina) dirudi, bere konplexutasun-maila 15.000 urte geroago erromatarrek eraiki zuten galtzada-sare sofistikatua baino konplexuagoa. Zein ote da gure arbaso cromagnonek eraikitako egitura ikusezin horren barnean ezkutatzen den xedea?Orain dela bost urte inguru, gero eta pisu handiagoa hartzen ari den lan-hipotesi bat plazaratu nuen gai hori argitzeko asmoz. Horretarako, egun oraindik bizi diren herri ehiztari-biltzaileengana jo nuen analisi konparatiboak egiteko eta haien gizarte-estrategiak aztertzeko. Aukeratutakoa Kalahari basamortuko !kung herria izan zen. !Kung herriak herritu duen lurra (basamortua) oso gogor, soil eta ur eskasekoa da. Beren bizimodua nomada da, leku finko batean gelditzen badira, azkenean, ehiza nahiz bilketa urri izaten baitute. Gosea urrundu ahal izateko duten estrategiarik egokiena nomadismoa da. Hogei pertsona baino ez dituzten taldeetan elkartzen dira, hori baita zenbaki optimoena taldeak berean irauteko. Urteko hil larrienak datozenean (lehortearenak), orduan, ur-putzu iraunkorrak dauden tokietan talde ugari biltzen dira.Taldeen arteko lagunartekotasun-garaia heldu da. Sendatze-, dantza-, kontaera-, sexu-parekatze- eta elkarrekiko opari eta teknologien elkartrukaketa-garaia da hau. Baina, jende metaketa horrek lanaren handiagotzea ekartzen du kolektibo berri horrek iraun dezan. Horregatik, euria hasi bezain laster taldeak elkarrekiko alderatzen dira. Azkeneko jarduera honekin !kung herriaren «fase-publikoa» bukatzen da. Goi Paleolitoaren herri euskal-akitaniarren jarduera era berean interpreta liteke, hipotesi moduan. Kasu horretan, noski, basamortua ez litzateke hondarrezkoa izango, elurrezkoa baizik. Eurite-garaia udaroko hilak izango lirateke gure kasuan, eta !kung herriaren lehorte-garaia, negu gorria izango zen gure arbasoen artean. Bukatzeko, cromagnonen kasuan !kung herriaren ur-putzuak kobazuloak izango lirateke. Negu gogorrean haietan bilduko lirateke gure arbaso zaharrak «fase publikoa» burutuz eta fase horretan gizarte-identitatea finkatzeko labarretako artea sortuko zuten. Euskal-akitaniar zonaldean aurkitutako kobazuloak izango lirateke, beraz, adreilurik gabe sortutako hiri aurrehistorikoak, cromagnonen taldeen joan-etorriek ikusezinak ziren bideek sortutako izar-egituraren bidez konektaturik. Isturitze eta Otsozelaiko kobazuloen gestioaren arduraduna den Christian Normandek dioenez, iparraldeko kobazulo horietan ehunka gizaki kabitzen zen eta datuak badaude esateko talde oso ugariak, aldika (ehiztari-biltzaileen «fase publikoan», segur aski), han bildu zirela. Gogora inguru hartan pottoka-taldeen ehiza oso ugari izan zela.Aurreko hipotesiak gure planetan eraikitako lehenengo konurbazioaren aurrean kokatuko gintuzke, material fisikoak erabili gabe eta beste hiri materialak sortu baino 15.000 urte lehenago moldatua. Isturitzeko kobazuloa konurbazio horren konexiogune garrantzitsuenetako bat izango genuke. Glaziazio gorrienean, teknologia garatua izan gabe, gizartea talde txikitan sakabanuta eta talden arteko kontaktuak izateko bide-sistema materiala izan gabe, horrelako azpiegitura aurrehistorikoa eraikitzeko gaitasun sinbolikoa izatea ikusi ondoren, antropologo ospetsu baten esandakoa burura datorkit: «Einsteinen eta cromagnonen garunen artean ez dago inolako diferentzia kualitatiborik. Diferentzia bakarra izan da arazo desberdinak gainditu behar izan dituztela garai historiko desberdinetan». Hau omen da euskaldunen historia ahaztua, baina ez oraindik ezabatua.

Hatz ekologikoa

Alfontso Mtz. Lizarduikoa
ingeniaritzako doktore eta filosofoA

Teoria ekologikoak gure planetaren funtzionamendu globala ulertzeko kontzeptu sakonak bezain adieragarriak sortu ditu XX. mendean: Ekosistema, Holismoa, Gaia; Jasangarritasuna. . . Baina gaur, ekologiaren ezagutza ingurumeneko arazo bakan bezala bakarrik gainditzen duen kontzeptu berri batez hitz egin nahi dut; ekologiaren sustraietan eduki sozial sakona duen kontzeptua: hatz ekologikoaren kontzeptua.

Ingurumenean pertsonek eragiten dugun karga, kontsumo eren eta bideen araberakoa da. Begi-bistakoa da Alemanian (adibidez) dauden biztanleek ingurunean duten eragina Argentinako, Indiako eta Egiptoko batez besteko biztanleena baino askoz handiagoa dela. Alemaniako 82 milioi biztanleak kilometro karratuko 230 biztanleko dentsitateaz bizi dira. Indian bizi diren 1.000 milioi pertsonek dentsitatea zerbait handiagoa dute (300 biztanleko/km2), baina ingurunean eragiten duten eragina alemanairrena baino dezente txikiagoa da.Lurralde jakin batean biztanle-dentsitateak ingurumen inpaktuan du eragina. Indian biztanleria gora doalako kezka handia dago, baina egunen batean orain baino bi aldiz pertsona gehiago balira proiekzioek diotenez, biztanleria kopuru horretara iritsi baino askoz lehenago egonkortuko da, Indian 2.000 milioi indiar ingurumenarentzat karga jasanezina ote lirateke? Seguru asko bai, baina Alemaniako adibidea ikusita ez eta beste edozein herrialde aberatsentzat ere baliagarria izan daiteke ondorio hori. Zergatik? Eta hemen agertzen da hatz ekologikoaren kontzeptu iraultzailea, ekologia garaikideak (sozioekologiak, hain zuzen) sortutako kontzeptu sakon eta eraginkorra.Berehalaxe ikusiko dugunez, alemaniar bakoitzak ingurumenari 20 aldiz kalte handigoa egiten dio indiarrak baino. Egunean Alemanian 1.600 milioi indiar bederatzi aldiz txikiagoa den lurraldean (edo 14.700 milio indiar Indian) biziko balira bezala da. Indiak egun dituen 1.000 milioi biztanleak aipatzeak harritzen bagaitu, askoz gehiago harritu behar gintuzke Alemaniak 82 milioi aleman mantendu ahal izateak. Non dago arazoa? Erantzuna oso erraza da: Alemaniak ez ditu jasaten alemanak. Alemanek eragindako lurraldea Alemania baino handiagoa da, eragina Alemaniatik kanpo baitu. Inguruko herrialdeetara eragina zabaltzea da hatz ekologikoaren kontzeptuaren funtsa. Adibidez, Alemaniaren eragina Eskandinaviako basoetara zabaltzen da euri azidoaren bitartez, eta baita Hirugarren Munduko ustiaketetara (fabrika, nekazaritza, abelazkuntzako produktu, hondakin arriskutsuen esportatze, baliabide naturalen desjabetze eta abarren bidez).Willian Rees eta bere taldeak Vancouverko British Columbia unibertsitatean garatutako hatz ekologikoaren kontzeptuak bizitzeko eren jasangarritasuna neurtu nahi du, eta, horren ondorioz, lurralde (estatu) bakoitzaren baliabideen per capita kontsumo onargarria. Reesek egiten duen galdera hau da: jakineko bizi-mailan etengabe eta betiko biztanle-kopuru jakin bat mantentzeko produkzio-lurren zenbateko eremua behar da? Ingurumeneko fluxu eta zerbitzuak ekosistemek sortzen dituzte. Biztanleria horrentzat behar den zoru-eremua edo ur-azalera balioetsi daiteke, eta Reesek sortutako hatz ekologikoak horrela definitzen du: «bizi-maila jakin batekin biztanleria jakin batek erabiltzen dituen baliabideak sortzeko eta sortutako hondakinak bereganatzeko behar den produkzio-lurraren eta ur-ekosistemaren azalera». Eta biztanleria baten defizit ekologikoa hatz ekologikoaren eta okupatzen duen eremu geografikoaren arteko diferentzia da.Aurrekoa gogoan izanik, herri industrializatuek oso defizit ekologiko handiak metatzen dituztela berehalaxe ikus daiteke. Ameriketako estatubatuarrek, beren teknologiak kontuan hartuta, 2,2 aldiz lurralde handiagoa beharko lukete betiko mantenduko balira; horrek esan nahi du soberakin hori bere mugetatik kanpo lapurtzen dutela. Herbeheretarrek, adibidez, beren lurraldea baino hiru edo lau aldiz handiagoa erabiltzen dute, nekazaritzan izugarrizko kontraesana sortuz; alegia, herbeheretar bat elikatzeko lau herbehere beharko lirateke! Nola aurkitu lurra eta langileak defizit hori betetzeko? Hirugarren Mundua ustiatuz, noski.

Aurrekoa ikusi ondoren, estrapolazio errazak egin daitezke. Denok estatubatuarren bizimodua bagenu (jende askoren irudimenean helburu dena), oraingoaz gain beste bi lur planeta beharko genituzke. Adibidez, gaur egun, Txina mundu-kapitalismoaren hirugarren ardatz bihurtzen ari den garai honetan, txinatarren artean eredu amerikarra sartzen bada (gizaki bat = automobil bat), izugarrizko kontraesana sortuko litzateke. Txinatar bakoitzak auto bat lortuko balu, errepideek eta autobideek kontinente erraldoi hura estaliko lukete, eta, ondorioz, gosez hilko lirateke. Izan ere, arroza garatzeko behar diren lurralde zabalak desagertu egingo lirateke.Hatz ekologikoaren kontzeptuak, beraz, bi gauza garbi azaltzen ditu:1) Gaur egun, planetan kapitalismo neoliberalak bultzatzen duen indar produktiboen mugarik gabeko metaketak (garapenkeria) irtenbiderik ez du.2) Herrien arteko eredu ekonomiko berdinzale eta solidarioa eratzea jasangarritasun erradikalarekin estuki loturik agertzen da. Horrek honako hau esan nahi du: Lehenengo Munduko estatu batzuek egitura ekonomikoaren zarrastelkeria bukatu behar dute, bai produkzioari dagokionez, baita kontsumoari ere. Gizateria senidetua eta solidarioa lortzeko (XX. mendeko utopia nagusietako bat), lehen aipatutako defizit ekologikoak berdindu beharko ditugu, XXI. mende honetan itxaropenari eutsi nahi badiogu, behintzat. Bestela, gizateriaren historian inoiz gertatu ez den hondamendi sozial eta ekologiko itzelenen aurrean kokatuko gara. Eta gero?

Euskal koloreen zuhaitz erroetan

Alfontso Mtz. Lizarduikoa

ingeniaritzan doktorea eta filosofoa

Berlin eta Kay antropologoek mundu osoko ia-ia ehun herrien hizkuntzekin egindako ikerketa ospetsuak nahiz (eta guretzat oso esanguratsuagoak diren) euskal espektro kromatikoaz Txema Preziado ikertzaileak egindakoak, ondorio berera heltzen dira. Edozein herriren oinarrizko kolore primitiboenak hiru dira: zuria/beltza (oposizioan) eta gorria. Euskaraz zuri/beltz/gorri hirukotea oso antzinakoa da, herrialde guztietara zabaldurik dago, objektuak nahiz eguneroko iharduerak arautzeko (mailakatzeko) erabiliak izaten dira, toponimian oso ugariak ditugu eta polisemikoak (alegia, hitz berberak eduki semantiko desberdinak izan ditzake, testuinguruaren arabera) dira. Ezaugarri horiek, zuri/beltz/gorri hirukoatea, euskal pertzeptzio sinbolikoaren zuhaitzaren erro sakonenetako bat bezala baieztatzen dute.

Lehen aipatutako kolore-hirutasun horren ezaugarrien artean gehien harritzen duena (nonbait sena sakonagoa baitu) polisemiarena da. Robert Graves mitologoak Jainkosa Zuria obra ospetsuan garbi azaltzen zuen modernitate, zientzia eta teknologia garaikidearen izenean, antzinatean (eta bereziki Greziaren aurreko Antzinako Europan), izaki askoren eduki semantiko sakratuak egunean ahaztu eta galdu ditugula; harri, animalia, landare, zenbaki eta koloreen eduki magikoak, adibidez. Zenbakiak kontatzeko erabiliak izan baino lehen, eduki mistiko, kosmologiko eta erlijiosoak izan zituzten. Egun, oinarrizko koloreak definitzeko erabiltzen ditugun hitzekin gauza bera gertatzen da. Garai haietan koloreen tonuetan erreparatu baino lehenago, eduki etiko, sinboliko, arautzaile, atmosferiko edota filosofikoak izan zituzten. Gaur egun erdi galduak ditugun eduki horiek hizkuntzan fosilizaturik ditugu oraindik, inkontziente kolektiboan.Euskaldunen artean, zuri/beltza bikotea, unibertsoa, natura eta baloreen mundua elkarkanpoko diren kategoria semantikoak sailkatzeko nabarmen erabilia izan da. Zuri/beltza bikoteak argitasun/iluntasunaren unibertsoa definitzen du. Baina, beste semantikekin lorturik agertzen da baita: organiko/ez-organikoa, lehor/hezea, hotz/beroa, txar/ona, . . . eta hona helduta irakurleari gonbita egiten diot gure eguneroko hizkeran, oraindik, bizirik dauden egitura batzurekin ariketak egiteko eta lehen aipatutako bikote semantikoan (edo beste bikote berrietan) sailkatzeko. Non kokatu, Mari beltz, neska zuri, negu beltz, zurikerietan ibili, baltzaren baltzaz, . . .? Hitz horiek askotan erabiltzen ditugu baina ez dugu ulertzen beren magalean duten sen sinbolikoa. Guretzako beltz/zuria kolorearen tonuak baino ez dira. Horregatik, egungo euskaraz, gure pentsaera modernoarentzat lehen aipatutako esamolde berezi-arraroak sortzen zaizkigun zenbaitetan. Gogora dezagun kolorearen definizioa, tonu bezala, oso berantiarra dela eta XIX. mendeko pigmentu eta tindagaiekin batera zabaldu zela.Euskaldunek (beste herri indigena askok bezala), dirudienez, antzinatik garai berantiar horietara arte, gero erabiliko genituzkeen koloreen hitz horiei beste eduki eta atributuak (beste garai historiko eta aurrehistorikoetan baliagarriagoak zirenak) egokitu zizkieten, tonuaren semantikaz interes handirik agertu gabe.Eta zer esan gorri hitzari buruz? Patxiku Perurenaren Koloreak euskal usarioan liburu bikainetik, gorriari buruz hamairu semantika gutxienez jaso ditut. Indarra azaltzeko (premia gorria), hustasuna (lurgorri landarerik gabea), berotasuna (labe gorria), eguraldia (oskorri), etsaitasuna (galtzagorri), sakratutasuna (txahal gorri Mariren kobazuloaren zaindaria, edota Mari gorri), osasuna (neska zuri-gorria), sexua (zakil gorri), lotsa (lotsagorritu), gaitza (mingorria, gorrina) eta kolorea, noski, (Baigorri ibai edo ibar gorria). Nola egoki ulertu polisemia oparo hori?Barandiaranek oso begi zorrotz izan zuen euskal kultura ikertzean eta honako iritzia bota omen zuen Euskal Herriari buruz: «Oso herri kontserbadorea da». Baina ez zuen kontserbadore hitza zentzu peioratiboan erabili, kontrakoan baizik. Euskaldunek, oso historia (aurrehistoria, batez ere) luzea izanda, asko aldatu behar izan dute eta badirudi horrela egin dugula, abileziaz gainera. Baina, asko aldatuta ere ez dugu ahaztu («kontserbatu» egin dugu) gure historiako aurreko garaietan lortutako ezagutzaren zatiak eta, horrela, gaur egun, geruza berrien azpian zaharrak aurkitzen ditugu. Kolorearen hiztegiaren kasuan, adibidez, eta zuri/beltz/gorriaren hirukotean bereziki, hitz akoitzaren barnean aldi historiko eta aurrehistoriko desberdinen semantikak (edukiak) metatuak ditugu, tipula osatzen duten azalek egindakoa bezala edo, nahiago izanez gero, lur-sail baten geruza geologiko metatuek azaltzen duten orotasuna bezala. Gure oroimen kolektiboa geruza horietan zain dago, inork datatu eta interpretatzeko. Bada garaia, orduan, geure «geologo» gazteak kulturalki egoki prestatzeko eta zutabe estatigrafiko horietan murgiltzeko, eguneko paleohizkuntzalaritza, populazioen genetika, paleoantropologia eta antropologia sinbolikoek eskaintzen dizkiguten lanabes boteretsuekin eta disziplinarteko hurbilketa (orokor eta sintetikoa) horien bidez, izan ginena berraurkitu, orainaldia ulertu eta izango garena eraikitzeko.Euskal espektro kromatikoaren ikerketak eta, gero eta ugariagoak diren este ikerkuntzarako eremuek (herri aurreindoeuropar «kontserbadore» honen izaera, kultura indoeuroparrek estutu nahi izan duten zerraldoaren estalkiaren ziriak hausten dituztenek), antzinako Europarekin batera ditugun erro identitarioen errealitate kitzikagarri eta ezinbestekora, gero eta nabarmenago, hurbiltzen gaitu. Abentura liluragarri honi buruz zerbait gehiago jakin nahi baduzue, Txema Preziado eta biok orain dela gutxi idatzitako Euskaldunen kolore-unibertsoa liburuaren irakurketa gomendatzen dizuet. Zuentzat idatzita dago.

CHILLIDA: THE SAHPING OF METAL

The long history of human affaire has rarely been disturbed by the invention of new techniques. Yet those techniques are so epoch-making that we still mark the evolution of society by such conquests: the Iron Age, bronze age and so on.

Now as regards sculpture, the twentieth century has brought new possibilities of construction in space, including assemblage and iron. The two, moreover, converge, with welded or wrought iron proving to be the most durable and resistant form of the assemblage. At the source of these new artistic practices is one and the same creator: Picasso. It was around 1930 that, with the aid of Julio Gonzalez, Picasso executed his first iron constructions, but it was not until the fifties that the metal made itself the area of choice for experimentation in modern sculpture.

The introduction of iron created wholly new sculptural possibilities by favouring other forms of equilibrium, by playing freely with space and by allowing the physical reality of the finished piece to display the marks of the work that went into it: the burn of the fire which deformed the mass of matter, the scar left by the hammer that crushed it on the anvil, the welding joints that sealed together the heterogeneity of the components.

Organized in 1955 at the Kunsthalle in Berne by Arnold Rüdlinger, Eisenplastik was the first show to take a comprehensive look at the history of this method of construction in space which was tempting an ever-growing number of sculptors, to the point of becoming prevailing practice. There the work of the young Spaniard Eduardo Chillida was much noticed.

Of Basque origin, Chillida had studied architecture in Madrid before going to sculpture. Several sojourns in Paris put him in touch with modern art, and he gradually turned away from figurative representation. His first iron piece dates from 1951; Ilarik was achieved with the help of the blacksmith of Hernani, where he had just settled. It was a revelation for him, and he set up a forge at his own residence. Iron convinced him that he had “to leave a pleasant land, in which all results seemed valid, to undertake a dangerous journey to the unknown.” “Iron,” said his friend Claude Esteban, “the kind of work it entailed, showed Chillida the very thing granite falsified: the approach to and confrontation of space by way of a dynamic force in which the ductility of the material and the strong purpose that shapes it are combined.” In 1958 he received the sculpture prize of the Venice Biennale for a body of work that was already abundant and fundamental, and no longer had anything to do with the work of the pioneers. Chillida demonstrated the meaning of the work by exploring the equilibriums that metal made possible with an undreamt-of freedom.

Working in wrought, then welded iron turned him away from the concept of mass by offering him new relations between construction and space: his assemblages embarked on the conquest of the air. His first works were still inspired by the form of the craftsman’s and peasant’s articles of ordinary use, but he transposed them poetically nto empty space, attaching them by a single fixed point to the ground of the pedestal, from which the radiated in manifold directions. Combing space, clawing the wind he defied the laws of statics. From the outset Chillida recognized the demands and possibilities of metal, which was rendered supple and malleable by its passage through fire, but which also retained the marks of the blows that shaped it, of the force that twisted it. This physical presence of work of which the finished piece kept the imprint and which made it possible to measure in imagination the time and effect of the process of elaboration would assume great importance in contemporary creation.

Working with tubes or bars, Chillida found that they divided up space. The core of matter was replaced by emptiness; the mass by air; but air was all the more meaningful in that Chillida, as a good craftsman, developed his forms by following their growth: “I start the work with the heart. The heart is like the first seed. As soon as it begins to beat, it works with me. So I am no longer alone. It has its own driving force, and I feed it with my gestures; I help it to live. The work can begin to develop.” Creation is a combat with and against matter, a confrontation with the elements: fire and water.

Chillida´s forms abandon verticality to develop like knotted and forceful calligraphs. Refusing to let himself be guided by the technical know-how he had rapidly acquired, in 1956 Chillida turned to a thicker material which he twisted or unwound, but which kept in its folds the violence that bent it to the sculptor’s will. Dream Anvils were both lyrical metaphors and labyrinths built from a space which he described. Strengthened by this experience as an ironsmith, Chillida was able, starting in 1958, to attempt other materials such as wood, which allowed him to work on a larger scale, while affirming once more that “sculpture is in solidarity with what revolves around it.” He was to carry over this experience with metal into alabaster and granite, compact materials which react to light, that light which steel and later Cor-Ten (rusted) steel would lead him to prefer in more serene architectural compositions where the impact of gesture vanished in the continuity of spirals, drawing the spectator inward to the hollowed-out centre of the heart. These knots of metal opened onto the mystery of the infinite and the void. Chillida became the builder of the Invisible.

CIUDADANO KANE ETA BORGES II

Citizen Kane (Orson Welles, 1941)

Richard Burgin: -...Me pregunto que le han parecido las últimas películas que vio.

Borges: -Bueno, por supuesto que ahora a muy duras penas puedo verlas, creo que algunas de las que he visto son muy buenas como Khartoum (Basil Dearden, Eliot Elisofon, 1966) ¿La vio? Es la historia de la muerte del general Gordon.

Burguin: -No, no la he visto. ¿Qué le parece El Ciudadano Kane?

Borges: -Me pareció una muy buena película. La vi apenas estrenada y no me gustó. Me pareció un imitación de Josef von Sternberg. Me pareció que von Sternberg lo hacía mejor. Entonces volví a verla y pensé, bueno, Orson Welles ha inventado el cine moderno. Me parece un film excelente. Pero, por supuesto está tomado de otra película llamada El Poder y la Gloria (The Power and the Glory, William K. Howard-1933), usted se acordará, con Spencer Tracy. Es la historia de un hombre de negocios que muere y comienza con su funeral y luego su amigos comienzan a hablar de él, la historia comienza como si fuera un rompecabezas, el esquema, el patrón es más o menos el mismo que en El Ciudadano Kane, pero El Ciudadano Kane es mejor. La vi como una película excelente, el hecho del palacio, por ejemplo, de ese enorme edificio tan odioso. Quiero decir el lujo y la fealdad y la soledad esencial del protagonista, y el hecho de que sea un personaje poco querible, pues es poco querible ¿no?

Conversations With Jorge Luis Borges, Richard Burgin, Holt Rinehart Winston, New York, 1969.

CUIDADANO KANE ETA BORGES

"Citizen Kane (cuyo nombre en la República Argentina es El Ciudadano) tiene por lo menos dos argumentos. El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad, en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. El procedimiento es el de Joseph Conrad en Chance (1914) y el del hermoso film The Power and the Glory: la rapsodia de escenas heterogéneas, sin orden cronológico. Abrumadoramente, infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo.

Las formas de la multiplicidad, de la inconexión, abundan en el film: las primeras escenas registran los tesoros acumulados por Foster Kane; en una de las últimas, una pobre mujer lujosa y doliente juega en el suelo de un palacio que es también un museo, con un rompecabezas enorme. Al final comprendemos que los fragmentos no están regidos por una secreta unidad: el aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un caos de apariencias (corolario posible, ya previsto por David Hume, por Ernst Mach y por nuestro Macedonio Fernández: ningún hombre sabe quién es, ningún hombre es alguien). En uno de los cuentos de Chesterton - The Head of Caesar, creo -, el héroe observa que nada es tan aterrador como un laberinto sin centro. Este film es exactamente ese laberinto.
Todos sabemos que una fiesta, un palacio, una gran empresa, un almuerzo de escritores o periodistas, un ambiente cordial de franca y espontánea camaradería, son esencialmente horrorosos; Citizen Kane es el primer film que los muestra con alguna conciencia de esa verdad.
La ejecución es digna, en general, del vasto argumento. Hay fotografías de admirable profundidad, fotografías cuyos últimos planos (como las telas de los prerrafaelistas) no son menos precisos y puntuales que los primeros.
Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como "perduran" ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra.

Jorge Luis Borges - Revista Sur Nº 83, agosto de 1941.-

BILLY WILDER ETA TITANIC

Cameron Crowe-ren "Comversaciones con Billy Wilder" liburutik hartua:

"-¿Has visto Titanic?- pregunta (Wilder). Se acerca más-. ¿Has visto semejante mierda?- Wilder baja el rostro y mira con malicia por encima de las gafas. Mueve la cabeza. Éste es un juego de salón que le encanta; meterse con una de las películas de más éxito de todos los tiempos-. Todavía no lo puedo creer. El dinero que se han gastado. ¿Un estudio acude a otro y le dice: "Ayudadnos a terminar esta película"?- Le brillan los ojos; encuentra un humor muy irónico en la idea de que una sola película haya estado a punto de vaciar los bolsillos de dos estudios. Le digo que a mí me gustó la química entre los dos protagonistas; trascienden el guión, a mi juicio-. ¿Qué guión?- responde sin perder un instante, mientras sobre su café-. Se lo aseguro, si gana el premio de la Academia, voy a gritar.

Audrey se ríe y cambia de tema. Wilder termina enseguida su café y coge el bastón. Es hora de trabajar."

Eta ondoren:

"La noche de los Oscars. Billy Wilder está sentado en una mesa delantera de la fiesta de Vanity Fair; junto a él está Audrey. Observa la gran pantalla de televisión vuelta hacia él, ve la sucesión de imágenes y sonríe ligeramente cuando los fragmentos de "El apartamento" y "El crepúsculo de los dioses" obtienen vivos aplausos en la sala. Después, cuando anuncian el premio a la Mejor Película para Titanic, no grita. Se limita a mirar, muy quieto, fascinado y absorto, con la boca ligeramente abierta. Callado. Me pregunto qué piensa, hasta qué punto puede oír la ceremonia en esta sala tan ruidosa. Pronto tengo mi respuesta.

Un asistente a la fiesta, vertido de esmoquin, se coloca directamente entre Wilder y la pantalla.

- ¡ESTÁ TAPANDO LA PANTALLA!- truena de pronto Wilder.

Todas las miradas se vuelven hacia Billy, que, como es natural, ha prestado suma atención a cada palabra de la televisión. El hombre del esmoquin parece aturdido ante la fuerza de este hombre que tiene aspecto de búho con sus grandes gafas de montura negra. Después de recibir una dura lección de buena educación de Billy Wilder, se desvanece. Wilder sigue viendo, satisfecho, el discurso de agradecimiento de James Cameron. Cuando termina la emisión, coge su bastón. Los Wilder salen del brazo y dejan rápidamente la fiesta, ahora abarrotada; pasan entre los nuevos rostros del joven Hollywood, bañados en la blanca luz de los focos que iluminan el exterior."

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OTEIZA

También el dodecafonismo en busca de una nueva libertad musical, renunció a muchas cosas, que luego se vuelven (en otra forma) a recuperar. El dodecafonismo pone las 12 notas en pie de igualdad. La ordenación parte del concepto de serie (música serial) como de una continuidad, donde cada semitono figura nada más que una sola vez. En su canto el bertsolari hace algo muy semejante: sabe cómo va a terminar y explica su comienzo con claridad, para ingresar en un imprevisto recorrido, en una narración de la más rica y variable inestabilidad. La estrofa del poeta vasco tradicional se da como una serie de unidad temporal: la palabra no se repite ni en la rima final ni en su interior y vuelve a recoger (como en la música concreta) la voz de las cosas en su estado natural, para instalarlas en una situación de libertad que se va creando (es la respiración rítimica del estilo) con la acción interior del poeta. Es así visible el sufrimiento que experimentan los enlaces gramticales y las consonancias de proximidad y de lógica espacial y de coherencia visual, a favor de contactos más complejos en distancia temporal y más ricos en recorrido espiritual. El canto vasco en su estilo verdadero, resulta así como una serie o un conjunto o sucesión de series, que por sí mismas se prolongan y reproducen, sin repetirse. Desde la interpretacion clasicista, se muestra este estilo nuestro como oscuro y confuso. Alguien entre nosotros (no recuerdo quién) dice que puede parecer barroco. El barroco, no es confuso ni cargado: se caracteriza por un impulso romántico de acercamiento a la naturaleza, pretende salir de un estilo racional y geométrico, de la discontinuidad clásica espacial, fluyendo en continuidad temporal, tirando del espacio. pero el barroco, igual que el clásico, tienen encadenado el tiempo al espacio, no tiene libertad. (Quousque tandem...! 140)



Desarrolloacumulativo y cerrado con formas poliédricas, en Ipousteguy (1958-59). Las líneas de fractura (su acento informal) resultarían falsas dentro de una lógica del crecimiento de la expresión (1º fase en nuestra Ley de los Cambios en el arte contemporáneo: de Cezanne a Moholy-Nagy), puesto que estas líneas son de fractura, ajenas, posteriores a la suma formal de la agrupación de los poliedros. Una explicación más correcta, morfológicamente, de esta escultrua, resultaría de considerarla bajo una de las tendencias abstractas que se apoyan en la figuración de aspectos de la realidad no habiltualmente representados antes. Así, esta escultrua nos recordaría la expresión natural de la macla "pico de estaño", de sistema cuadrático, que se produce en la casiterita. En el proyecto de escultura presentado por Max Bill en el Concurso internacional para un Monumento al prisionero político desconocido (1953, en londres), la inspiración partía visiblemente del tipo de cristalización cúbica y esquelética del siliciuro de hierro. (En este mismo Concurso mi proyecto concebía la sustancia expresiva y trágica del Monumento como un gran vacio interior. No me planteaba todavía la desocupación final de una unidad espacial. Partía de la búsqueda de unidades livianas y abiertas con las que pudiera por fusión construir el hueco. Y para ello había sustituido la unidad-masa cerrada y tradicional del cilindro por la unidad-energía del cilindro abierto (el hiperboloide). Tendría que detenerme aquí y comprendo que para estas precisiones estéticas no hay más lugar en este libro. (Percibo la fatiga del lector al que aquí me dirijo). Pero es muy grave que no sepamos advertir los modos distintos de operar en el artista de hoy. Preguntamos por la comprensión de estas líneas de fractura en la escultura de Ipoysteguy. Veamos cómo obedecen a una reacción informal del artista formalista, del artista que trabajando en un razonamiento espacial de la expresión, se encuentra con la sorpresa de una libertad de expresión que se desata y se le impone desde el campo irracional (al principio) del informalismo. Es cuando Ipousteguy deja caer voluntariamente al suelo la estatua formalmente realizada, la que al quebrarse le permite re-componerla, suprimiendo partes, desajustando planos y respetando líneas de fractura. Operación inteligente que no llega a modificar la estructura intima anterior pero que sí altera poéticamente la expresión fundamental. Un aire de vida misterioso parece resucitar en estos organimos de los que el tiempo se había parado y vuelve a circular. Circulación que estéticamente por su inestabilidad corresponde al tratamiento de la escritura temporal.

Cuando en 1948 Pierre Boulez produce su Segunda Sonata, está razonando espacialmente grupos serialmente concebidos. La dificultad para la lectura o interpretación de esta obra proviene del rigor con que se ha sometido la expresión al cálculo de cada sitio, de cada duración, dentro del sentido uno de la circulación general. En 1957 desconcierta a Boulez la libertad informalista (sentido móvil, libre, plural, para el intérprete) del músico norteamericano John Cage (John Cage arranca de la pintura-acción de Pollock. Boulez y en el fondo todos los espacialismos contemporáneos, de la puesta en razonamiento espacial de la escritura poética de Mallarmé. Sin una visión comparada de las estructuras hoy no se puede abordar ningún análisis estético particular). Parece que Boulez está trabajando hace tiempo en su Tercera Sonata, sin ceder al informalismo pero sin resolver su crisis, sin llegar a definir el razonamiento dentro de su línea experimental. Parece que, buscando una mayor flexibilidad en su escritura, trata de abrir paréntesis de libertad para el intérprete, zonas de acceso para una interpretación más libre y plural. Pongamos atención. Es como si las líneas de fractura en la escultura que estamos examinando de Ipousteguy, nos permitiesen separar entre si sus fragmentos, para partir de esta nueva situación (que no es nueva, porque no hemos desocupado el espacio interior de la estatua, sino que la hemos vuelto desarmada al espacio exterior) para intentar una reconstrucción de expresión multiplicada. ¿Qué hará Ipousteguy? Lo que ha hecho posteriormente: retocar los fragmentos de modo que los ha podido volver a reunir permtiéndole a él o al intérprete otras posibles combinaciones siempre dentro de una misma solución rigida y cerrada. La escultura ha pasado así a ser cambiante, polivalente, pero no móvil. Para una posibilidad mecánica de movimiento es preciso que los fragmentos se articulen mecánicamente con esa finalidad. Y puede suceder: que en un semimóvil, o falso móvil del escultor Ferrant, uno puede empujar un fragmento, moverlo y el resto permanece quieto, indiferente al cambio agectado regionalmente. pero si esta misma prueba la hacermos con alguno de los móviles (acertados mecánicamente) de Calder, veremos que nuestra acción se transmite y afecta a toda la construcción. En la obra de Ferrant, el intérprete (ya veremos que todo esto no es interpretar) el contemplador, ejerce su libertad solamente sobre una parte acotada y desde fuera de la estructura. Mientras que en la de Calder, el intérprete (como el aire en movimiento que es solamente su fuerza motriz) penetra en el interior mismo de la estructura y reproduce su movimiento en libertad sin que la obra móvil del autor sea otra distinta. Pues bien, es ahora que debemos preguntarnos si en la nueva obra de Boulez, la flexibilidad estructural de sus fórmulas se reduce a crear zonas acotadas para la libertad del intérprete o éste podrá ejercer su libertad sobre el tejido interactivo y sensible de toda su escritura. Si los paréntesis de libertad no son viejas interrupciones de un estancado razonamiento espacial.

A mi juicio, vale más que esperar respuesta a estas preguntas, fijar la atención en el viejo terreno en que problemáticamente se plantean. se plantean con un grave error, que es identificar el enriquecimiento mecánico de la expresión por el movimiento, con el enriquecimiento de la libertad de interpretación. pues a mayor complejidad expresiva corresponde técnicamente una mayor densidad ocupante conjunta del espacio y el tiempo, no importa que el propósito expresivo sea formal (desde el espacio) o informal (desde el tiempo). Lo que importa es entender que la libertad del intérprete (la multiplicidad de la interpretación) proviene de su penetrabilidad en la obra, de que ésta haya sido planteada en su fase segunda o desocupación espacial o temporal, que es cuando se apaga la expresión y se produce su naturaleza receptiva. Ahora la obra es objetivamente única (como insistía con razón Boulez en que siguiera siendo) y es ahora cuando puede ser libremente interpretada porque hay acceso para la actividad interpretativa de la cociencia del intérprete que es donde se produce la multiplicidad dela interpretación. Y esto es lo que ha pasado unos momentos en la música electrónica y está con rigor experimental sucediendo en una avanzada de la creación literaria. Y si cuando se abren las puertas de la obra nadie entra es porque falta preparación para el que debe entrar. En marlenband, Resnais ha debido retorceder para suministrar desde el surrealismo (con un énfasis que luego suprimirá) una preparación al espectador que el ralizador (todo realizador actual lo precisa) precisa que ya tenga para que pueda colaborar (interpretar) en su próxima realización. ¿Es por esto que retrocede el músico actual? No, todavía no, por desgracia. Nos está faltando verdadera vocación experimental, persistencia en la linea experimental emprendida, o talento. el artista obra hoy por contagio sentimental, se mueve por celos o envidia y hace lo mismo que los demás. Y ya ni sabe qué es lo que está haciendo. Sólo la comprensión intelectual de lo que hace le puede volver a su realidad.

La expresividad móvil no es más que una torpe desviación espectacular de una expresión-mecanismo en que el juego (el juguete) del movimiento consiste en empujar o dar cuerda al aire, a un tiempo sólidamente pegado al espacio. Cuando ya no se trata de mover (racional o informalmente) una colección de fragmentos sólidos, blandos ni agujereados, sino de crear una verdadera estructura líquida, móvil en sí misma, por si misma, por la propia soledad (monovalencia) del tiempo que es su inestabilidad y su silencio, estéticamente su propia desocupación. Pero esto (desde el espacio o desde el tiempo). Hay que razonarlo. Hay que razonar la descomposición de la expresión. Y la crisis de Boulez es que cuando se hallaba en esta experimentación y no la había concluido, ni había previsto su cercana conclusión, le afectó el informalismo. También a mi y en ese mismo año (1957), pero había entrado ya en la fase segunda y concluyente de la experimentación. Yo aparecí para los racionalistas brasileños del mismo espacialismo concreto (avanzada la más pura pero que permanecían en la primera fase de la expresión) como un heterodoxo humanizado. Pero así concluí, completando la desocupación del cilindro con la desocupación espacial de la esfera y del cubo. Ahora sé bien lo que hice. Sé bien que un razonamiento espacilal de la expresión comienza haciendo expresarse por fuera a una forma elemental geométrica y termina vaciando a esa forma elemental por dentro. Así concluye el Renacimiento (tardíamente y sin enterarse nadie, pero lo concluye) Velázquez. Así estuvo a punto de concluir el Impresionismo, cuando Cézanne (que fue el gran traidor para la conclusión receptiva del Impresionismo) recomenzó el tonto juego occidental e incesante de la expresión, pronunciado dinámicamente las figuras elementales geométricas, por fuera.

He aquí esta otra contradicción en la música actual: Como fuente nueva de sonido, la electrónica se presta al juego mecánico de la expresión. Pero como fuente nueva coincide con un nuevo estilo fuente, estilo-tiempo, que es el tiempo desocupado (desocupación tradicional), el tiempo en una sola e inestable y continua dimension. Cuando estéticamente el músico ha podido así ir descontando hasta cero su expresión, nos encontramos que prefiere más espectacularmente comenzar a contar (rápidamente, demasiado rápidamente) desde uno, mejor dicho, desde dos, que es la tradicional y hablante conbinación. tendría que referirme a quí a Stockhausen, compañero de Boulez, y que parece según nos contaba Luis de Pablo, que abiertamente trabaja dentro de la libertad informalista. Habría que reflexionar sobre esta libertad. Habría que estudiar desde Stockhausen este punto y otros. Y desde luego conocer mejor y reflexionar profundamente en su obra. Lo digo por mí. Para mí es el más importante compositor actual y con el que tengo extrañas coincidencias de pensamiento experimental. Conservo reflexiones de un día que no olvidaré con unos pocos amigos y el músico. Era en unos días en que se me había ocurrido oponer las dos series del Modulos de Le Corbursier, en una sola tabla, de modo que la numeración comenzaba en cero, crecía y descendía a cero. Así con un solo número (positivo o negativo, fase primera o segunda) podía precisar la situación de una obra dentro de la Ley de los cambios de expresión. Pero no sé cómo llego a esta cuestión en la que no puedo entrar aquí. (Estoy poniendo unos pies a las ilustraciones y ya el editor me ha advertido que mi reflexión ha ocupado el doble del espacio previsto en el libro). [22]

(En la música actual, un creador tan importante como Jhon Cage, al insistir en su informalismo, produce una música de humor cargante, fácil, sabida y sin interés). HUMOR Y TÉCNICAS

En el origen del Jazz hay una semejante necesidad vitalista y popular de expansión expresiva. Es esto lo que eleva al jazz a categoría superior de arte, la afición, la decación de sus componentes para expresarse por su cuenta, improvisando la creación. (163)

Oteiza, dodekafonismoa, Boulez, Cézanne, John Cage, Max Bill, Ipousteguy, Calder, Ferrant, Resnais, Le Corbusier, Luis de Pablo

ARESTI 1970 INGURUAN LEIZARRAGAREN HEUSCARAZ, JAMES JOYCE-N INGURUAN...

"T.S. Eliot Euskaraz" izeneko liburua 1983. urtean argitaratu zen eta bertan, Aresti, Sarrionandia eta Jon Juaristiren itzulpenak datoz. Hitzaurrean ordea, Jon Juaristik Gabriel Arestiren inguruan hitzegiten digu. Honela dio:

"(Arestiren inguruan) ... Azken itzulpenen etapak ez zituen, halere, eman zitzakeen fruituak eman. Aresti ez zen baliatu itzulpen hauen bidez eratutako hizuntza poetikoaz lan propio bat egiteko. Heritzak Gabrielen bizitza eta poemagintza moztu zituen ankerki. Ezin dezakegu jakin eztare susma zer espero zitekeen Gabrielengandik bide berri honetatik abiatu balitz. Bakarrik gelditzen zaizkigu, etapa honen lekuko, itzulpen multzo bat. Batzuk argitaratu zire. Batek iraun zuen argitaragabe: Lau Quartetto. Bainan historiazko apur bat egin dezagun.

1969aren inguruan, Aresti Berazkoizko Joannes Leizarragaren lanak estudiatzen hasi zen, beharbada, hugonotearen lanen argitarapenaren laugarren mend3eurrenaren hurbiltasunak bultzaturik (1571-1971)...

... Hiru urte geroago, Leizagarraren hiztegi bat argitara eman zuen Fontes Linguae Vasconum aldizkariaren orrialdeetan ("Léxico empleado por Leizarraga de Briscous", FLV. 13, 1973, 61-128 orr.). Geroztik, eta hil arte, Arestik hugonotearen hizkuntza defenditu zuen, ez soilik hizkuntza poetiko baten oinarria bezala, baizik eta euskara batu baterako irtenbide posible bat bezala, 1975aren deklarapen batzuek frogatzen dutenez:

"El "euskara batua" (vascuence unificado) es un intento de maduración del euskara con fines didácticos, administrativos y literarios, pero este intento actual no se ha basado, desgraciadamente, en Leizarraga. Se ha propuesto otro camino, que, si bien técnicamente es menos apto, sociológicamente es más eficaz" (Gabriel Aresti: La poesía es un medio de educación de las masas, TRIUNFO, 666, 5 de Julio de 1975, 44-45 orr.)

... 1974-an argitaratu ziren Alfonso Rodriguez Castelaoren itzulpen bat eta Federico Garcia Lorca-ren beste bat. Azken honetan, Arestik ohar bat jarri zuen itzulpenaren aurrean:

"Lorcac poema intellectual batzuc scribatu cituen gailego intellectual batetan. Nic eçagutzen dudan heuscararic intellectualenean jarri nahi ukan ditut, Leiçarragaren heuscaran."

1975-ean Valentin Paz Andraderen Pranto Matricial poema liburuaren argitarapen pentalingüe bat agertu zen. Arestiren itzulpen batekin, Leiçarragaren heuscara erabiliz, noski 1976an argataru ziren Boccacioren ipuinak ortografia gaurkotu batekin agertu ziren, Luis Haranburu-Altunak berak erabaki zuenez.

Egia esan, Arestiren ortografia, etapa Leizarragazale honetan, aski kordokatzen da. Ez da arraroa, Lau Qartetto honetan, adibidez, hitz bat era desberdin batzuz idatzirik aurkitzea. leizarragari jarraituz asmatu zituen neurri ortografikoak amaigabe gelditu ziren, beste eskueskribu batek erakusten duenez ("ABC edo heuscaraz scribatzeco erreguelac").

Zalantzarik gabe, beste itzulpen batek esistitu bear zuen. Arestik, bere azken urteetan, komunikatu zigun Ibon Sarasolari eta niri, aldi batzutan, Joyceren itzulpen bat egin nahi zuela. Honela deklaratu zion ere Haraburu-Altunari goian aipatutako elkar-hizketan:

"El euskara es una gran lengua. Tiene toda una serie de ventajas sobre las lenguas latinas, ventajas de las que por ejemplo, se ha sabido aprovechar el inglés. El poder hacer uso de todas las aportaciones de la cultura latina, de la cultura medieval y moderna sin integrarlas plenamente dentro de la lengua, es una de las ventajas del euskara. Podríamos hablar de dos niveles de lenguaje. Los que hayan leído a J. Joyce en inglés y puedan comparar un Joyce y un Hemingway entenderán esto. Por ello es prácticamente imposible traducir el Ulises de Joyce al castellano con todas las matizaciones empleadas por Joyce, y, sin embargo, puede ser perfectamente traducido al euskara sin perder ninguno de sus maticex."

Zoritxarrez, Joyce-ren itzulpen hipotetiko hori, existitu balitz, betirako galduko litzateke. 1975-aren Irailaren 15ean, Erakunde Benemerito batek errjistro bat egin zuen nire etxean. Errejistro honetan aurkitutako material subversivo delakoa, Isaac Deutscher-en "Las raíces de la burocracia" artikuluaz eta Gabriel Arestiren eskueskribu multzo haundi batez osatzen zen. Frankoren heriotzaren ondoren, eskueskribu hauk berreskuratzeko ahalegin guztiak alferrak izan ziren. Egun ere, ez dut haien destinoa ezagutzen. Maiatzeko Amen semeak bezain desagerturik diraute. Eta haien artean, posibleki, Joyce-ren euskal itzulpen bakarra.

Ikus daitekeenez, Arestiren azken itzulpen gehienak (CAstelao, Paz-Andrade, Lorca) gailegotik euskaratu ziren. Ez da harritzekoa: alde batetik, Gabrielek adiskidetasun hestu bat mantetzen zuen aspalditik, poeta gailego batzuekin baina, arrazoirik importanteena, nire ustez gailegoaren izakeran datza. Hizkuntza erromanikoen artean, gailegoa da, dudarik gabe, arkaikoena. Gailegoz egindako literatura zen, beraz, arlo apropos bat irtenbide linguistiko berriaren (Leizarragaren "Heuscara" latinoaren) egokitasuna frogatzeko.

Harrigarriagoa da, aitzitik, T.S. Eliot-en itzulpena. Eliot-en zailtasuna, iluntasuna, ez baitatza soilik maila simboliko batean, hizkuntzan beran baizik. Joyce bezala, Eliot inglesaren errejistro linguistiko guztietaz baliatu zen. Ez da eskritore erraz bat, eta are gutiago itzultzeko ariketak egiteko.

Nire ustez, T.S. Eliot itzultzeko arrazoia beste alde batean bilatu behar da. Behin Baino gehiagotan esan dut Arestiren sinbolo iraukorrenak -eremua, gizon galduak, etab.- Eliotengandik datozela. Iraukortasun sinboliko honetan, eta ez beste inongo leku batean, aurki daiteke sustraietarako itzukera honen zerbaitia."

KASIMIR (1+OTEIZA) = HUTSA

Ez litzateke gezur handia Oteiza = Hutsa idaztea, bainan oraingoan formula aldrebesago bat aurkezten dugu bestelako elementu batzuk tarteko. Izan ere, ez da Hutsa artean landu den kontzeptu bat soilik, ongi ezagutzeko alderdi gehiagotatik begiratu behar zaion gai bat baizik. Formula hauxe izango dugu guk Hutsaren inguruko kontuak ezagutzeko bidelagun, formula honen esanahi ezkutukoa zein den argitzen saiatuko baikara.

Dakizuenez, azaleko formula eta honakoa Kasimir + KasimirOteiza = Hutsa berdinak dira. Lehenengo bistadizoan ikusten dugunez, Hutsaren inguruan Oteizaz gain bi Kasimir ere agertzen zaizkigu, bata, hori bai, Oteiza berari hertsiki lotua. Hortaz, kasu honetan Kasimir izen berbera bai, baina bi Kasimir desberdinez ari garela pentsatzea ez litzateke astakeria handia izango. Eta hori da hain xuxen formula xelebre honen bitartez adierazi nahi duguna. Oteizak bezala Hutsaren inguruan galanki lan egin zuten bi Kasimir desberdinen lana aipatu nahi baititugu. Euren arrakastarik handienak hutsaren inguruko ikerketetan lortu zituzten izen bereko bi pertsonen lan ezin baliotsuagoa. Hori bai, itxuraz bederen oso desberdinak diruditen bi alorretan, batak zientzian eta besteak artean. Bainan goazen pixkanaka-pixkanaka eta argi dezagun formula misteriotsu honen esanahia atalka, Hutsa lehenik, Kasimir ondoren eta KasimirOteiza azkenekoz.

HUTSA

Hutsaren ideiak eta bere ulermenak buruhauste asko sortu ditu mende eta kultura guztietako gizonengan. Filosofoek esate baterako berau ulertu nahi zuten, zientzilariek aurkitu, eta artistek berriz bertatik abiatuz sortu, edo eta langai bezala erabili.

Hutsa mendebaldeko herrietan
Ezin ulertu hauek ordea larriagoak izan ziren mendebaldeko herrien kulturetan. Arrazoi aski desberdinengatik, Hutsaren ideiaren ulermena ez zen gauerdiko ahuntzaren eztula izan mende luzeetan zehar. Greziarrek, gizakiaren pentsamenduaren zutabetzat logika ulertzen zuten, eta beraientzat ezinezkoa zen Hutsa, ezereza, ez-izatea, zerbait izatea. Ez zen logikoa. Kristauentzat berriz jainkoak mundua hutsetik abiatuz sortu zuen, ex nihili, eta hutsaren ideiak gustuko ez zuten egoera bat suposatzen zuen, jainkorik gabeko egoera bat hain zuzen.

Hutsa ekialdeko herrietan
Mundu orientalean ez zuten hutsa ulertzeko horrenbesteko arazorik izan. Beraien erlijio sinesmenek, hutsaren edo ez-izatearen ideia, izatearenarekin parekatzen zuten. Hutsa beraien meditazio ariketetan erabiltzen ohituak zeuden eta ez-izate egoera, budista eta hinduisten artean maiz erabilia zen Nirvana aurkitzeko, hots, kosmosarekin bat egiteko. Hutsa ulerterraza zen beraz ekialdeko lurraldeetan eta ez zekarren inolako ondorio negatiborik berarekin.

Hutsa eta Zientzia
Zientziari ere bereak eta bi kostatu zaizkio hutsaren ulermen egoki bat izatea. Hasiera batetan zientzilarien artean, artearen kasuan eman izan den bezalako horror vacui bat zegoen zabaldurik. Artean izan ere, espazioak hutsik bere horretan utzi aurretik askotan nahiago izan da forma konplikatuez bete, maiek esate baterako beraien piktograma matematikoetan egiten zuten lez, hutsari zegokion lekuan irudi desberdinak ipiniz. Badirudi zibilizazio desberdinetan hutsaren ideia ez dugula gustuko izan, eta zientzilariak ere denbora luzetan zehar egon dira horretaz kutsaturik. Hutsaren ideia onartu aurretik nahiago izan zuten adibidez, eterra bezalako substantzia magikoak sortu. Einstein handiaren etorrera arte zutik iraungo zituzten ideiak hauek guztiak.

XX. mendean fisikaren munduan izandako iraultza desberdinei esker ordea, Hutsaren ulermen egokiago bat dugu gaur egun. Ideia egokiago hauetara hurbildu gintuen printzipio garrantzitsuenetarikoa berriz, Ziurgabetasunaren Printzipioa dugu ezbairik gabe.

Ziurgabetasunaren Printzipioa

Printzipio honen arabera ezin liteke partikula batek momentu jakin batetan duen posizioa eta abiadura, batera, ziurtasun osoz jakin. Bi datu hauetako bat ezagutzen badugu, partikularen posizioa demagun, orduan, partikula horren abiadura zehaztasunez ezagutzea ezinezkoa izango dugu. Hau gainera ez da garaiko baliabide teknikoek mugatzen gaituztelako, berez, fisikoki eta matematikoki ezinezkoa delako baizik.

Honela, printzipio honen arabera, kaxa bat usten hasten bagara eta bertako aire guztia ateratzen badugu adibidez, halere ezin esango dugu kaxa ustea lortu dugunik, kaxa hutsik dagoenik, horrek aldi berean kaxako partikula ororen posizioa eta abiadura ezagutzea suposatuko lukeelako. Ziurgabetasun Printzipio honen ondorioetako bat hortaz, ezjakintasun honi esker, kaxaren barnean kendu ezin dugun azken energia kantitate hondar bat badagoela suposatzea da. Energia kantitate minimo honi zero-puntuko energia deritzo.

Begi bistakoa da honek guztiak hutsaren definizioa errotik aldatzera garamatzala. Hemendik aurrera, Hutsa ez da espazio huts bat edo eta ezereza izango, sistema batetan posible den energia kantitate minimoa baizik, energia gehiago atera ezin litekeeneko egoera.

1-KASIMIR

Bainan itzul gaitezen orain sarrerako formulara. Aipatu dugunez, bi Kasimir desberdinen inguruan aritu behar gara besteak beste, eta aztertuko dugun lehen Kasimir-a, Hendrik Kasimir (1909-2000) holandarra izango da.

Hendrik Kasimir-ek zero-puntuko energia deitu dugun energia minimo hau detektatzeko esperimenturik sinpleena proposatu zuen 1948an, Kasimir efektua deitua horrexegatik beragatik. Kasimirren obsesio handienetako bat, energia minimoko egoera hau begi bistaratzeko eraren bat lortzea zen. Helburu horrekin esperimentu mordoska bat otu zitzaizkion, sinpleena irudiko hau dugularik:

1º Irudia

Esperimentu hau ulertzeko eta orain arte esandakoaren ondorioz, Hutsa, energia minimodun egoera bat izaki, zero-puntuko egoeran dauden uhin luzera desberdinetako uhin itsaso bat bezala kontsideratu behar dugu. Irudiko xafla horiek hutsean kokatzean efektu ez ohiko bat sortzen da zero-puntuko uhin horien banaketan. Honen ondorioz, xaflen artean lehen xaflan uhin anplitude hutsa dutenak eta bigarren xaflan ere anplitude nuluaz amaitzen diren uhinak soilik iraungo dute. Era honetan, baldintza hau betetzen ez dituzten puntu zeroko uhinak ez dira xaflen artean kokatuko, bainan ezerk ez die hauen kanpoan egotea oztopatuko. Ondorioz, xaflen kanpoan zero-puntuko fluktuazio handiagoa egongo da barnean baino, kanpotik xaflei uhin gehiagok egingo diote indarra barnetik baino, eta xaflak bata bestearen aurka bultzatuak izango dira. Presio honen indarra, suposa litekeen bezala oso baxua da eta formula honen balioa hartzen du:

phc/480d^4

Hemen, h Plancken konstantea, c argiaren abiadura eta d xaflen arteko distantzia ditugu. Indar honen balioaren ideia bat izatearren, esan xaflen artean milimetro milesima erdi bateko tartea badago, sortzen den erakarpen indarra miligramo bosten batena izango dela, euli baten hegoak gure behatzean sor lezakeen presioaren antzekoa.

Esperimentu honetan xaflen ordez bestelako gainazalen batzuk erabiltzen baditugu kalkuluak asko konplikatzen dira eta emaitzek ere oso balio desberdinak izan ditzakete. Efektu orokorraren indarrak ez du adibidez zertan gerturatzailea izan beharrik.

Esperimentu hauek guztiak, esan bezala, espazio batetik ahal den guztia kentzean, benetan, oinarrizko oszilazio elektromagnétiko bat badela baieztatzen dute.

Kasimir efektua lehenengo aldiz 1958an Marcus Sparnayek ikusi zuen altzairu eta kromozko zentimetro karratu bateko laukiak erabiliz. Ziurtasun osozko lehen emaitzak ordea, 1996n izan genituen Steve Lamoreauxek eta Dev Sen-en eskutik.

Hutsaren definizioa berritzeak mende luzeetan zehar planteatu diren galdera batzuen egokitasuna baztertzen du, bainan baita galdera berriak sortu ere. Izan ere, aipatu dugun energia minimo egoera hori bakarra al da? Hau da, ba al da minimo absoluturik? Erantzuna ezezkoa da, energia kantitate horren balioa, nolabait esatearren, aldatu egiten baita tenperatura eta bestelako parametroen aldaketekin. Era honetan, mendi eta bailarak gogoratuko dizkigun energia paisaia desberdinak izango ditugu, malda eta minimo lokal desberdinetakoak.

2º Irudia

Esan bezala energia paisaia hauek tenperaturaren araberakoak dira adibidez eta honen menean hartzen dute itsura. Baldintza hauen aldaketekin beraz paisaiak ere aldatu egingo zaizkigu, eta pentsatzekoa denez, unibertsoaren hasieran zuten eta gaur egun duten itsura ez dira berdinak izango esate baterako. Honela, etorkizunean ere baldintza hauen aldaketek minimo berri bat sortzen badute, gure unibertsoa ordezka lezakeen eremu eskalar bat maldan behera minimo berri horretarantz mugitu liteke beheko irudian agertzen den bezala. Kasu hipotetiko honek zehazki, inflakzio kosmologikoa deituriko teoriari irekitzen dizkio ateak, unibertsoak ez hasiera ez bukaera jakin bat izatea ahalbideratzen duen teoria hain zuzen.

3º Irudia

2-KASIMIROTEIZA

Gatozen orain berriz ere sarrerako formulara eta ikusi dezagun zer dagoen KasimirOteizaren atzean. Arestian esan bezala, aztertu behar dugun bigarren Kasimir-a artearen mundutik datorkigu, eta Oteizarekin erlazio handia du.

Kasimir Malevitx
Kasimir Malevitx margolaria 1878an Ukrainia hegoaldeko herrixkatxo batetan sortu zen.
Bere ibilbide oparoan zehar, frantziako inpresionisten eraginpean sorturiko artelanak lehenik, Matisse bezalako maisuen neoprimitibismo kutsukoak ondoren, eta kubo-futuristen lanen motakoak egin zituen azkenik. Malevitx-en azken lan horiek berezi samarrak dira ordea, ezin baitira ohiko kubista edo futuristekin bat sailkatu, ez baitute errealitatea eta mugimendua kubisten edo futuristen moduan agertzen. Izan ere, Fisikan uhinen teoriak munduaren ulermen estatikoa hankaz gora jarri zuen garaiaz ari gara eta Malevitchek bere margolanetan mundu ikuskera berri hau agertu nahi zuen.

Kasimir Malevitchek artearen munduan emango duen iraultzarik garrantzitsuena ordea 1914an etorriko da. Urte honetan suprematismo arte mugimendua sortzen du eta bere artearen teoriaren gailurrera iristen da “Lauki Beltza” margolanarekin. Artelan honen bitartez objekturik gabeko artea eratzen hasten da lehenengoz, lehenengo koadro abstraktua sortzen du. Honekin, errealitatetik at dagoen objekturik gabeko unibertso piktoriko baten berri ematen digu ukrainiarrak, kubo-futuristen lanak nabarmenki gaindituz eta imajinazio hutsaren munduko arte bati bizia emanez.

4º Irudia

1918an, “Lauki Beltza”rekin sorturiko iraultza bere punturik garaienera iritsiko da. Urte honetan “Lauki Zuria, Zuriaren gainean” margotzen du. Margolan honetan, bestelako artelanetan ohikoa dugun kontrasteen tentsioa, barne tentsioak sorturiko lasaitasun meditatibo bihurtzen da. Ezerezko laukia ezerezean murgiltzen ikusten dugu, ezereza ezerezean igeri. Laukia gainera ez dago egonkor, erpin baten gainean baizik, oreka mantendu ezinik, konposizioari tentsioa, indarra eta mugikortasuna emanez. Margolan honek Oteizarengan eta bere artearen historiaren ikuspuntuan berebiziko garrantzia izango du. Oteiza beraren esanetan, bere artelanek ez dute Malevitxek lan honetan akzidentalki lortukko lukeen amaiera faseko minimalismoa osatu besterik egiten.

5º Irudia

Jorge Oteiza
Esan bezala, Oteiza artista ukrainiarraren jarraitzaile sutsua izan zen. Jarraitzaile, zentzu guztietan gainera, Malevitchen lana goraipatzeaz gain bere egingo zituelako suprematismoaren ideiak eta ondorioak. Oteizak bere espazioaren eta hutsaren esperimentazioaren hasiera-hasieratik erabili zuen Malevitchen bi dimentsiotako hutsaren ideia, kasu honetan ordea eskulturaren hiru dimentsioetan aplikatuz noski. Bere hainbat lan ezagunek Malevitch Unitateak deituriko lauki eta forma geometrikoak dituzte osagai, Malevithcen margolanetatik zuzenean ekarriak balira bezala.

Oteiza izan da ezbairik gabe hutsaren inguruan lan garrantzitsuenak egin dituen euskal eskulturgilea. Kontzeptu hau bestalde era arras desberdinetan erabili zuen bere ibilbidean zehar, denetan agertzen da ordea era nabarmenean espazio hutsaren indarra.

6º Irudia

Hutsa eta Malevitx unitateak beste hainbat eskulturetako osagaiak ere izango dira, bainan garrantzitsuenak oriotarraren amaierako Kaxa Hutsetan aurkitzen ditugu. Hauetan, Malevitx unitatezko poliedroak erabat hustuta aurkitzen ditugu, materia espaziora erabat irekitzea lortzen du Oteizak azkenean, eta eskulturak izan dezakeen materiaren eta espresibitatearen azken hondarrekin aurkitzen gara. Lan hauetan, ikusten dugun bakarra espazio hutsa da, bere karga materialaz libre, espazio hutsaren indarra bere erarik gordinenean, ez gehiago eta ez gutxiago.

7º Irudia

Oteizarentzat artearen historia hutsune batetik abiatzen da, artistak bere ekintzez, artelanez, espresibitateaz bete nahi zuen hutsune batetatik. Baina betetze fase hau, artearen lehen fasea soilik litzateke. Artearen zikloa osatu dadin bigarren fase bat ere ezinbestekoa da. Fase hau, artistak hasierako hutsunea betetzeko erabili zuen guztia hustutzean datza, berriz ere Hutsera iritsi arte. Mende bakoitzean zehar gainera horrelako ziklo bat osatzen da gutxi gora behera Oteizaren ustez.

Testuinguru honetan, Kasimir Malevitxen “Lauki Beltza” hutsunetik abiatu den lehen espresibitatearen seinale litzateke eta “Lauki Zuria, Zuriaren gainean” berriz amaiera, “akzidentala” hori bai Oteizaren ustez. Oteiza bera izango zen 40 urte geroago artearen ziklo hori bere Kaxa Hutsen bidez itxiko zuena. Hortxe, arte ziklo honen osaketan hain xuxen, oriotarrak 1958an bere eskulturgile lana alde batera uzteko erabakiaren arrazoia.

AMAIERA

Oteizak zioenez eskulturaren historia guztiaren atzean eskulturgile bakar bat dago, garai bakoitzean hori bai, izen desberdinez datorkiguna. Oraingoan ordea, Oteizaz gain, izen berbera duten bi gizon desberdinen ekarpenak ikusi ditugu, esparru desberdinetan gai beraren inguruan lanean aritu eta ideia berriak proposatu zituzten itzal handiko bi gizasemeen lanak.

Kasimir Malevitxen lanak eragin handia izan zuen ondoren etorri diren artista askorengan eta bere izena aipatzea ezinbestekoa egiten da XX. mendeko arteari buruz hitz egitean. Oriotar unibertsalaren lanek nazionalki zein internazionalki duten garrantziaren berri ere denok daukagu. Bikote honek bezalaxe beraien lanak Hutsaren emankortasunean oinarritu dituzten bestelako artistak ere ordea ugariak izan dira, soinurik gabeko John Cage musikariaren 4´33´´ obra edo Henry Mooreen eskulturak kasu.

Zientziaren munduan berriz, ikusi dugu gaur egungo hutsaren definizio berriak unibertsoaren sorreraren inguruko teoria berriei ateak irekitzea suposatu duela besteak beste. Orain posibletzat jotzen da adibidez gure unibertsoa hasierarik eta amaierarik gabeko unibertso bat izatea. Hipotesi liluragarri hauez gain hala ere, Hutsaren ezagutza zientifiko sakonago honek bestelako erabilerak ere izan ditu, teknologia berrietan, fisika kuantikoan...

Kontu guzti hauek, hutsaren alderdi desberdinak azaleratzen dizkigu. Alor desberdinetatik gai beraren inguruan nola arrazoitu den ikustera garamatza, eta ondorioz, Hutsaren ulermen zehatzago eta osoago batetara. Esparru desberdin hauek aztertu ondoren lortzen dugun ondorioa berriz bera da: Hutsa, posibilitate guztien aukera da.

1º Irudia

2º Irudia
3º Irudia
4º Irudia5º Irudia

6º Irudia

7º Irudia

FISIKA ALA METAFISIKA

Posible al da bi tokitan batera egotea? Partikula subatomikoak zurrunak al dira? Ba al da materiarik? Eta arimarik?

Harrigarria badirudi ere galdera hauek gaur egungo fisiko garaikideek planteatzen dituztenetariko batzu besterik ez dira. Itaun hauen erantzunek garbi asko erakusten digute fisika garaikideak gure mundu ikusmoldea aldatu duela eta ezbairik gabe, etorkizunean ere aldatzera eramango gaituela. Zientziak orokorrean ordea betidanik, hominidoen garaitik ziur aski, eman izan dizkio ostiko indartsuak gizakiak mundua ulertzeko izan dituen pentsamolde desberdinei. Ezagupen hauen atzetik etorri diren teknologia berriek ere (teleskopio, irrati...) pausoka-pausoka mundua atzekoz aurrera jarri dutela dirudi. Orain arte fisika garaikidean oinarrituriko teknologien sortze abiadura ikusiz berriz erraz asko aurrikus liteke oraindik ere iraultza are aldrebesagoa datorkigula gainera.

FISIKA KUANTIKOA

Fisika garaikidearen barnean mundu kuantikoa dugu ezbairik gabe orain dela gutxi arte begi aurrean, osotasun eta baliagarritasun ia absolutu batez genituen eredu desberdinak hautsi dizkigun fisika alorrik garrantzitsuenetarikoa. Beraz, ez da harritzekoa fisika kuantikoak gizakiok oraintsurarte genuen mundu ikuskera klasikoa zakar ontzira botatzera behartu gaituela... entzutea. Izan ere, fisika kuantikoak gure pentsakera modernoaren sustraietan diren masa, denbora, kausa-efekto... bezalako kontzeptuez genituen zenbait aurreritzi suntsitu ditu.

Esate baterako fisika kuantikoari esker dakigu protoiek, elektroiek... ez dituztela imajina ditzakegun objektu klasikoen itxura. Bainan noski, erabilpen praktikoetarako horrelako itxura dutela suposa genezake, hau, azterbide ona eta efikaza baita zientzialarientzat.

KATRAMILAREN HASIERA

Zientzia iraultza txikiez osaturiko prozesu jarrai bat dela jakin arren, aztertzera goazen físika kuantikoaren alorrak ekarri duen soka luzearen hasera, nolabait esatearren, Thomas Young-en 1903ko esperimentuan kokatuko dugu. Hemeretzi urte betetzerako hamahiru hizkuntza zekizkien mediku gazte honek urte batzuk geroago mundua iraultzatuko zuen esperimentua sortu zuen. Esperimentu honen bitartez Newton-en fotoi-partikula berdintasuna osatzen da, fotoiak uhin ere badirela frogatuz. Azpiko argazkian ikus liteke Thomas Young-en bi zirrikituen esperimentua.

Uhinak

Irudian ikusten dugun esperimentuan uhin bat sartuko bagenu adibidez, ur uhin bat esate baterako, uhina 1 eta 2 zuloetatik, bi zirrikituetatik batera pasako litzateke eta beraz, atzeko orman jasoko genukeen kurba irudian ageri dena litzateke. Kasu honetan, A zulotik pasa den uhin zatiak B zulotik pasa den uhin zatiarekin topo egiten du, zati batzuetan bi uhinak batu eta beste batzuetan ezereztatzen direlarik. Horregatik agertzen dira zati batzu hasierako uhina bainan handiagoak eta beste batzu berriz txikiagoak.

Partikulak

Esperimentu honetan partikulak erabiliko bagenitu berriz, beste irudi hau lortuko genuke.

Kasu honetan partikula 1 edo 2 zulotik, bietako batetik, pasako da. Hau irudikatzeko ez dago balak jaurtitzen dituen kanoi batetan pentsatzea besterik. Kasu honetan kanoi bala zulo batetik edo bestetik, bietako batetik soilik pasatzen da eta zulo bakoitzetik pasa den partikulen batura, bi grafikoen batura alegia, izango da atzeko orman jasoko dugun kurba.

Zer gertatzen da fotoien kasuan?

Argi izpiak, fotoiak Einstein-en garaitik, uhin edo partikula diren, bietako zein, ziurtatzeko arazoak betidanik izan dira fisikan. Esan bezala, Newtonek fotoien partikula izana defendatzen zuen eta aski ezagunak dira maiz, aurkakoa zioten zientzilari gizajoekin haserre biziz izandako eztabaida bizi-biziak.

Young-en esperimentuan, fotoiak banan-banan jaurtiki ezkero, gure aurreritzi klasikoei jarraiki usteko ez genukeen emaitza harrigarri bat lortzen dugu. Fotoiak, uhinak osatzen dituen irudi berak sortzen ditu! Fotoi bat jaurti ezkero beraz, kanoi balek egiten zuten bezala 1 edo 2 zirrikitutik, bi zirrikituetako batetik igaro beharrean, bi zirrikituetatik batera igaroko da. Gainera, uhinek elkarrekin topo egiten zuten bezalaxe, partikulek ere nola hala beraien buruarekin egiten dute topo!

Honek, fotoiek zenbait baldintzetan uhinen propietateak dituztela frogatzen du. Bainan bestalde, esan bezala, Newtonen garaitik dakigu fotoiek partikulen zenbait propietate ere badituztela. Hortaz, zer demontre da fotoi bat?

Erantzuna, argi fotoia partikula edo uhina den neurtu bitartean, bi aukerak batzen dituen egoera berezi batetan dagoela da (ikusi ondorengo Egoera Gainezarmenen printzipioa). Fotoia, partikula eta uhina, bi gauzak batera da. Era honetan, fotoia neurtu behar duen esperimentuaren arabera, fotoiak batzuetan partikulen propietateak azalduko ditu eta besteetan berriz uhinenak, bainan sekula ez bien propietateak batera.

Eta zer gertatzen da atomo eta molekulen kasuan?

Arestian aipatu dugun Young-en esperimentu hau bera argi fotoiekin beharrean atomo edo “fullenero” bezalako hirurogei atomodun molekula pisutsuekin errepikatu ezkero lortzen dugun emaitza are harrigarriagoa da. Kasu honetan ere atomoek zein molekulek uhinen propietateak erakusten dituzte!!

Atomo eta molekulen kasuan beraz fotoienean aipatu dugun gertaera bera ematen da. Oraingoan ere, atomo eta molekulek nola hala beraien buruekin egiten dute topo.

EGOERA GAINEZARMENEN PRINTZIPIOA

Aipatu dugun bezala, printzipio hau da aztergaia den fotoi edo atomoa neurtu bitartean bere partikula izana eta uhin izana batzen dituen egoera berezia esplikatzen duen printzipoa. Printzipio honen arabera bi egoera desberdin batzen dituen egoera sistema bat posible da, non egoera sistema berri honek osagarri dituen egoeren propietateak izango dituen.

Honela, partikula bati 1 zirrikitutik igarotzeak eta 2 zirrikitutik igarotzeak adibidez propietate desberdinak ematen baldin badizkiote, gure kasuan bi toki desberdinetan egotea izango litzatekeena, posible da bi egoera hauen gainezarmen bat ematea (1+2 eran adieraziko dena). Azken 1+2 egoera honek 1 egoera nahiz 2 egoeraren propietateak izango ditu.

Hauxe dugu beraz Young-en esperimentuan partikulek bi zirrikituetatik pasa eta beraien buruekin topo egitearen arrazoia. Partikula esperimentu gelan den bitartean posible dituen bere bi egoeren arteko gainezarmena ematen da. Partikularen definizioa berriz atzeko orman neurketa egiten denean zehazten da, orduan bihurtzen da gorpuzkuloa berriz erreala.

Garbi dago beraz esperimentu honetan aztergai diren gorpuzkuluak ez direla gai zurrunak bezala ulertu behar, jaurti eta neurtu bitartean uhin eta partikula batzen dituen egoera berezi batetan dauden zer batzu bezala baizik.

METAFISIKATIK FISIKARA ETA FISIKATIK METAFISIKARA BUELTAN

Metafisikaren baratza betidanik izan da gizakiaren jakinduri gosearen asegarri, bainan zientziaren sorrerak era nabarmenean eragin du baratze horretatik bizi izan direnen pagotxa gutxitzen. Azken urte hauetan halere, badirudi zientzia garaikideen eskutik sortu diren ezagutza berriek mundua era erabat berri batetan ulertzeko aukera luzatu dutela, oraingoz zientziak berak erantzun ezin dituen zenbait galdera berri planteatuz. Era honetan, paradoxikoki bada ere, oraingoan fisikak berriek sorturiko galderek gizakiarengan osatzen duten jakin min berria izaten ari da metafisikari lur berriak eman eta eurak ontzen ari dena.

Jarraian aipatuko ditugu fisika berri honen zenbait ondorio eta galdera harrigarri.

Partikula bat egon al liteke bi tokitan batera?

Aztertu dugu Young-en esperimentutik ondorioztatzen dela gorpuzkuluek uhinen propietateak ere adieraz ditzaketela, hala nola, edozein gorpuzkulu, neurtu aurretik, partikula-uhin izateak batzen dituen egoera berezi batetan dagoela.

Esperimentu honen ondoren etorri ziren de Broglie eta Schrödinger fisikari ospetsuak geroxeago ikusiko dugun gorpuzkuloen partikula eta uhin izanak erlazionatzen dituen formula eskutan zutela. Born fisikariari esker dakigu berriz elementu kuantiko hauek, uhinak ere izaki, ezin ditzazkegula zehaztasunez ezagutu eta beraz probabilitate eran soilik ezagutzearekin konformatu behar dugula .

Guzti honek berarekin dakarren lehen ondorio harrigarria, aztertzen ari garen elementuak egoera berezi batetan dauden gaiak bezala ulertu behar baditugu, uhin probabilitate egoera potentzial bat bezala, hemendik aurrera partikula bat toki zehatz batetan dagoenik ezin esango dugula da, partikula horrek toki horretan egoteko probabilitate handiak dituela baizik. Beraz, partikula bat A edo B tokian, bietako batean dagoela esan beharrean adibidez, A tokian egoteko probabilitateak dituen arren, A eta B tokietan, bietan batera dagoela esan beharko da.

Eta guzti honek ez ote garamatza materia berulertzera? Oraindik ere objektuaz hitz egin al dezakegu, existentzi konkretu batetik existentzia potentzial batera pasatzen den entitate baten kasuan?

Eta gizakia ere uhina al da?

Argi dago fisika kuantikoak materia beraren izatea ere kuestionatzea badakarrela neurri batetan, bainan gu ere uhinak al gara? Ba al dago gu defini gaitzakeen uhinik? Erantzuna baiezkoa da, bainan ondoren agertuko dugun bezala kasu berezi xamarra da gurea. Gai honetan zertxobait sakontzeko uhinak eta materia lotzen dituen Louis de Broglieren formulara jo beharra dugu: l=h/p

Formula honetan l uhin luzera dugu, h Plancken konstantea eta p partikularen higidura kantitatea (bere masa bider bere abiadura). Gure kasuan materia kantitate handia dugunez, p balio oso handia izango dugu eta l-ren balioa berrriz oso txikia.

Hortaz gain, aipatu beharreko beste puntu bat ere bada. Izan ere, atomo multzo batek atomo bakar batek egin ezin ditzazkeen gauza asko egin ditzazke. Materiaren propietate berrien emergentzia bat ematen da atomo kantitate handi bat biltzen denean. Honek ezinezkoa egiten du partikula gutxi batzuen jokaeraren estrapolazioaren bidez partikula multzo handi baten jokaera aurresatea.

Einstein vs Fisika kuantikoa

Aipatu berri dugun zehaztasun falta hau, partikulak probabilitate eran soilik ezagutu ditzakegun gaiak izateak dakarren zehaztasun falta hau, ordurarte nagusi zen mundu ikuskera mekanizistaren aurka zioan. Partikulak ezin dira zientzia newtondar edo mekanizistaz ulertu probabilitate legeak behar baitira, eta hauek erabiliz ere ezin ditzazkegu oso-osorik ezagutu. Ziurtasun eza honek Einstein bera ere benetan harritu zuen eta baita horregatik fisika berri honen aurka gogor aritu ere. Berak zioen bezala “Jainkoak ez du dadoetara jolasten” eta ondorioz, probabilitatea sustraietan duen fisika kuantikoa ez zen posible, erren zegoen eta nolabait osatzeko premia zuen. Ondorengo urte luzeetan zehar aritu zen Einstein beste zenbait fisikarirekin batera fisika berri akatsdun hori osatu nahian. Guzti hauen ustez aldagai ezkuturen batzuen premia zuen fisika kuantikoak osatzeko bainan, 1982-ko Alain Aspect-en esperimentuak behin betirako ezereztatu zituen fisika mekanizisten jarraitzaileen esperantzak eta fisika kuantikoa gailendu zitzaien denei.

Ba al da arimarik?

Esan dugu gorpuzkuluak jaurtiki eta berriz ere detektatu bitartean probabilitate egoera potentzial batetan izaten direla eta neurketa egitean definitzen direla bere propietateak, posizioa adibidez. Bainan zein da neurketa ematen den momentu zehatza? Noiz zehazten da partikula, noiz ematen da uhin pakete probabilistikoaren murrizketa, zientzilarien makina neurgailuak datuak erregistratzen dituenean edo zientzilariek beraiek datu horiek analizatzen dituztenean?

Honek suposatzen duen itauna zein garrantzitsua den ikusteko azter dezagun adibide bat. Suposa dezagun katu bat kaxa itxi batetan sartu dugula eta bere bizitza kaxa horretan bertan dagoen makina baten esku dagoela. Makina horretan izan ere elektroi bat dugu eta elektroiaren spin-aren arabera (a edo b izango dena) makina horrek katua hilko lukeen pozoi bat aireratzen du. Makinak neurketa egin aurretik elektroiaren spin-a egoera indeterminatu batetan dago eta neurketa egiten denean zehaztuko da bere spin-a, eta beraz orduan hilko da (edo ez) katua. Guk ordea, ez dakigu kaxa barnean zer gertatzen den eta ez dakigu katua hilik edo bizirik dagoen. Fisika kuantikoaren arabera neurketa ematen den unera arte katua bizirik egotea eta hilik egotea batzen dituen egoera batetan egongo da eta neurketa egitean jakingo dugu gure katuaren berri. Bainan esan bezala, noiz gertatzen da hori?

Galdera honek hiru erantzun posible ditu, fisika kuantikoan dauden barne korronte bakoitzeko bat. Orain ere zenbat buru hainbat aburu, jakina.

Korronte materialistaren arabera gure tramankulu neurgailuak neurketa egitean murrizten da uhin paketea. Ez dio axola guk neurketa horren berri gaur edo hemendik bi hilabetetara dugun, katuaren patua instant horretan definituko da. Korronte idealistaren arabera berriz gizakiak datu horiek analizatzean ematen da aipatu uhin paketearen murrizketa. Ez dio axola makinak neurketa orain dela bi hilabete egin bazuen ere, katua momentu zehatz horretan hilko da (kasurik latzgarrienean). Korronte honen ustez, gizakiok baditugu gainerantzeko animaliengandik, eta nola ez makinengandik, bereizten gaituzten zenbait ezaugarri, horietan garrantzitsuena kontzientziarena delarik. Fisikari hauen ustez kontziente izateak neurgailu bizigabeen eginkizunetik desberdin den papera betearazten dio gizakiari. Kontziente izatearen ulermen era hau berehala lotu dezakegu arimaren izatearekin eta ez dira gutxi izango hau onartuko duten fisikariak.

Aipatu dugun galdera erantzuteko hirugarren era Kopenhageko Eskolarena edo operazionalistena dugu. Hauen ustez fisika kuantikoak ez dihardu errealitateaz, errealitateaz dugun ezagutzaz baizik eta zentzugabea da fisika kuantikoak zergatik funtzionatzen duen azaldu nahi izatea. Funtzionatzen duela baieztatu eta erabiltzearekin nahikoa da.

RICHARD SERRA-K JORGE OTEIZA-REN INGURUAN (II)

Notas sobre Jorge Oteiza

RICHARD SERRA

Desde hace una semana cada mañana examino una y otra vez el catálogo de Oteiza, Propósito experimental. Valoro la sabiduría que conllevan estas fotografías. Las imágenes refutan la existencia de la obra -sin presencia física, sin tiempo, sin materia, sin escala, sin emoción- y sin embargo repito el rito sabiendo que la esencia de lo buscado no será hallada. Persisto en estos porfiados referentes. Observo repetidas veces la obra de Oteiza. Me involucra, reclama mi seriedad. Pocas obras de arte incomodan por tiempo prolongado, pero tres piezas me siguen inquietando. Manifiestan la distancia, el vacio, la soledad intensa. Me perturban con respecto a los parámetros históricos, puesto que habiendo siendo creadas en 1957, 1958, 1959, aún hoy son conceptualmente avanzada.

Homenaje al Padre Donosti, 1957
Caja metafísica por conjunción de dos triedros, 1958-59
Homenaje al estilema vacío del cubismo, 1959

El espacio logrado en estos trabajos no tiene precedente. Le confieren la vastedad del todo a lo meramente individual. No plantean soluciones cerradas ino que tratan problemas tan fundamentales en el proceso de invención que han impulsado a otros escultores a repetir o extender esta sintaxis. Oteiza ha descubierto un lenguaje incontrovertible que ha podido ser aplicado de maneras formalmente impredecibles. En efecto, el trabajo continúa ejerciendo su influencia.

Recién hoy leí la versión en inglés de la antología: bien forjada, concisa, espesa. Advertí que al leer la biografía señalaba las fechas subconscientemente

1908. Nace en Orio, Guipúzcoa (octubre)
1935. Viaja a Sudamérica con el pintor Balenciaga
1936. Creación del teatro político experimental, Santiago de Chile
1950. Adjudicación por concurso de toda la estatuaria para la Basílica de Aránzazu
1954. Se prohíben sus trabajos para la Basílica de Aránzazu. quedando abandonadas en la carretera las esculturas de los Apóstoles.
1957. Publica su catálogo 'Propósito Experimental. IV Bienal de Sao Paulo en Brasil. Recibe el premio Internacional de Escultura. Morandi y Ben Nicholson obtendrían los otros dos premios
1959. Abandona su actividad de escultor
1964. Se reanuda la polémica sobre las estatuas de Aránzazu
1973. Se funden en Madrid los bocetos de la serie 'Aránzazu'.

No dispongo de método, ni mapa, ni código alguno para descifrar esta historia. Sin embargo, en sus textos Oteiza reconstruye las piezas del rompecabezas. Los escritos me convencen de que él ha logrado resolver algunas verdades fundamentales. Él confirma lo inapelable, que lo importante es la aceptación y apreciación de la escultura en su contexto: ni el individuo, ni el ego, ni la persona, ni el "artista", sino la labor. Simplemente afirma:

La historia de la Escultura l hace un solo escultor, que cambia de nombre personal. La escultura de hoy quiere tener demasiados nombres, distintos e importantes a la vez. Pienso así, pues creo que es la Estatua la que hace y no el escultor la Estatua. Lo más difícil de nuestro esfuerzo es descifrar la naturaleza de es Estatua sólo sospechable en el espíritu de su tiempo y a través de datos de la más diversa naturaleza, siempre distinta, a la que nosotros tenemos la responsabilidad de averiguar y de reproducir.

Toda vez que leo la palabra "Aránzazu" percibo desazón e imagino a los enemigos difamando públicamente la escultura. Esto se hace comprensible al leer:

Nacimos en los primero años de este siglo, y cuando nos disponíamos a añadir nuestra contribución original al lado de nuestros maestros de la generación anterior, fuimos silenciados, muertos o dispersos por la guerra...
Si no se acude automáticametne a este llamado, luego es tarde para ser joven o para obrar con actualidad.

El pais, febrero, 2003


Nahiz eta nik, "Oteiza mitoa eta modernotasuna" liburutik hartu dudan.

RICHARD SERRA-K JORGE OTEIZA-REN INGURUAN

Un lenguaje para la inmensidad

RICHARD SERRA

Durante casi todas las mañanas de la semana pasada, he estado estudiando una y otra vez el catálogo de la última exposición de Jorge Oteiza, 'Propósito Experimental'. Intentaba medir el Conocimiento, la Sabiduría captada, implícita en esas fotografías. Las fotografías niegan la dimensión viva, la existencialidad de la obra. Para ellas no existe la presencia física, el tiempo, la materia, la escala, la emoción. Y sin embargo, yo reitero una y otra vez el mismo ejercicio visual, el mismo proceso, sabiendo que la esencia de lo que estoy viviendo no está en lo que veo. Continúo dando vueltas a estas imágenes. Estudio día tras día la obra de Oteiza. Me interesa. Interroga a lo más profundo de mi identidad.

Pocos trabajos artísticos mantienen incólume su incomodidad, su disconformidad con lo establecido, durante mucho tiempo. Pero tres obras de Oteiza me obsesionan a causa de su prevalencia. Cada una de ellas me plantea un conflicto con la Historia. Pues todavía hoy se presentan como incuestionablemente vanguardistas, pese a estar concebidas entre 1957 y 1958: 'Homenaje al Padre Donosti' (1957), 'Caja Metafísica por conjunción de tres Triedros' (1958-69), 'Homenaje al Estilema Vacío del Cubismo' (1959).

El espacio conformado a partir de estas tres obras no tiene precedente. Transmiten una extraordinaria sensación de Inmensidad, derivada de su conjunto. No implican soluciones cerradas, sino que por el contrario resuelven problemas fundamentales con tal prodigalidad de invención que han movido a otros escultores a repetir o a extender esta síntexis en su propia obra. Oteiza ha descubierto un lenguaje autoevidente que los demás escultores han encontrado sólo en él, tras seguirle en esa búsqueda de nuevos caminos formales. De hecho, su obra continúa influyendo en todos ellos.

Hasta hoy, no me había detenido a leer la versión inglesa de los textos que completan esta antología: «well wrougth» -bien forjado-, «lean» -liviano-, «concentrated» -concentrado-.

Es curioso, releyendo su biografía advierto que la primera vez tracé círculos, inconscientemente, alrededor de unas cuantas fechas: 1908. Nace en Orio, Guipúzcoa (octubre); 1935. Viaja a Sudamérica con el pintor Balenciaga; 1936. Crea el Teatro Experimental Político de Santiago de Chile; 1950. Se le adjudica toda la Estatuaria de la Basílica de Aránzazu; 1954. Se probíbe toda su obra en la Basílica de Aránzazu. Las esculturas de los Apóstoles quedan abandonadas en la carretera; 1957. Publicación de su catálogo 'Propósito Experimental. 56/57'. IV Bienal de Sao Paulo (Brasil). Es galardonado con el premio Internacional de Escultura. Morandi y Ben Nicholson son galardonados con los otros dos premios; 1959. Abandona su actividad de escultor; 1964. Se vuelve a abrir la polémica sobre las estatuas de Aránzazu; 1973. Se funden en Madrid los bocetos de la serie 'Aránzazu'.

No tengo métodos, no tengo mapas, no tengo códigos para descifrar esta historia. Sin embargo, en los textos, Oteiza reconstruye y confiere un sentido a las piezas del puzzle. Sus palabras me inducen a creer que ha resuelto algunas verdades básicas. Confirman el hecho innegable de que lo fundamental es la aceptación y la valoración de cada escultura en su contexto. No lo individual, no el ego, no la persona, no el artista, sino la obra. Oteiza nos lo confirma con la simplicidad, con la humanidad de un gran maestro.

La historia de la escultura está hecha por un solo escultor que cambia su nombre individual. La escultura hoy puede tener muchos nombres, diferentes e importantes al mismo tiempo, pero yo creo en la escultura y no en el escultor que realiza la obra. La parte más difícil de nuestro esfuerzo es la de descifrar la naturaleza de esa escultura detectable sólo en el espíritu del tiempo y a través de los datos más variados y distintos, que es nuestra responsabilidad mostrar y verificar.

Desde entonces, cada vez que leo la palabra 'Aránzazu' siento una misma desesperación. Y en mi mente, puedo ver a sus enemigos haciendo proclamaciones altisonantes contra sus esculturas.

Todo eso me resulta un poco más comprensible cuando leo: «Nacimos en los primeros veinte años de este siglo y fuimos silenciados, asesinados en la guerra o dispersos por todo el mundo, en el momento decisivo en el que estábamos a punto de añadir nuestra contribución a los maestros de la generación precedente. Si la llamada no es inmediatamente respondida, la posibilidad de ser joven y actuar en el presente, queda irrevocablemente perdida».

Comienzo a comprender así que cuando la violencia y la opresión se infligen en tal medida contra un pueblo, esa misma violencia y esa misma opresión acaban reflejándose necesariamente en su lengua y en su cultura. Decididamente, aún hoy me asombra cómo el pueblo vasco ha sido capaz de sobrevivir, bajo la dictadura del general Franco.

Con admiración.

* Richard Serra es escultor. Este artículo fue publicado en 'Territorios' con motivo del 90 cumpleaños de Jorge Oteiza.

GARALU SAINDUAREN SIMBOLISMOA

Krutwig-en "Computer Shock..."-etik hartua:

"EL SIMBOLISMO DEL SANTO GRIAL

Una de las leyendas que influyen en todas las sociedades secretas occidentales, es la llamada del "Santo Grial", del que no se sabe si es una piedra preciosa, o una copa. En todo caso, el suponerse una copa, está relacionado con la forma gradale que en provenzal y vasco significa copón. En inglés al grial se la llama grail y en francés graal. La forma vasca fue garalu. De la que podemos deducir que gara significa montaña, altura, elevación... y alu puede significar tanto ciudad (elu) como vulva.

En el caso de que signifique vulva, esta concepción nos acercaría al Tantrismo, que es la forma india pre-indoeuropea de religión que se conserva aún con prácticas que recuerdan, de no ser que sean idénticas a las pre-indoeuropeas de Europa. Del Tantrismo, se dice que se concentra y puede comprender a través de la adoración a la vulva, puesto que la misma es el órgano que crea la vida.

La leyenda del Grial, nos cuenta cómo ese cáliz, suponiendo que se trate de un cáliz, pasó a ser guardado en los Pirineos, en el Mont Salvatge, que claro está, nadie dijo jamás que haya sido el Montserrat. Es más dado que los Pirineos no se acaban en el Bidasoa, sino que continúan hacia Occidente, veremos que tenemos una Sierra o Monte Salvado detrás de Orduña, y que luego siguiendo, y pegando con lo que hoy es Valdegobia, está un pueblo llamado "Griales".

Como decimos el monte Salbaia se encuentra junto a Orduña. Esta ciudad, la única de Vizcaya, siempre ha tenido desde la más antigua Edad Media una importancia relevante. Su nombre, exactamente no sabemos qué origen tiene, pudiera ser que en ella significa Ur = uri, ciudad y que duina = digna, pero que también se la haya relacionado con urdina = azul, para indicar que en ella comenzaba la iniciación.

Por lo demás la Sierra Salvada se llama en vasco GAROBEL, en cuyo nombre encontramos los componenetes GAR (a) y EL (elu= lugar). Junto a esta Sierra nace el río Nervión, teniendo su principal fuente un poco más a Oriente. Después de vencer una catarata, en cuya cumbre está un amplio cromlech y algunos otros megalitos.

Al estudiar el Simbolismo del Santo Grial, no deberíamos nunca olvidar que los Pirineos, y con ellos el País Vasco, juegan un papel importante en estas cuestiones del orden mágico, especialmente medievales. Lo que nos pasa en cambio en Euskalherria, donde comenzamos por no haber tenido ningún historiador que haya sabido componer una Historia Vasca, con un propio Geschichtsbild vasco, es que por ignorancia creemos que cosas, que en principio en culaquier parte hasta las juzgan vascas por su origen, aquí las ignoramos tanto, que ni hemos leído un sólo libro sobre ello. Esto nos pasa con la Batalla de Roncesvalles, que de no haber escrito los franceses, quienes fueron la parte malparada de la Historia, por lo que los vascos nos han dejado como recuerdo, nada sabríamos. Esta es una de las desgracias de los pueblos analfabetos, que no han producido una literatura; el que, al no haber tenido un Homero que haya cantado las gestas, las mismas se han olvidado, y pasan como si nunca hubiesen existido. La leyenda de Grial, en que entran héroes como Parsifal y Lohergrin, que tan magistralmente han sido puestos en música por Ricardo Wagner, más de un vasco se extrañará si se le dice que en realidad tiene un origen vasco. Puesto que Wagner ha tomado ese texto para escribir el libreto de sus óperas, a Wolfram von Eschenbach, y éste dice explícitamente que él le debe esta leyenda a un tal Kyot de Tudela. Como se ve el origen vasco no puede ser más claro. Kyot de Tudela -es decir Guillermo de Tudela- cuenta cómo supo el contenido gracias a un sabio llamado Flegetanis. Si examinamos esta palabra un poco más de cerca, vemos fácilmente que tras la misma se oculta el nombre de MERCURIO, dios de las Ciencias Ocultas, inventor de la escritura, según los egipcios, quien era adorado en Alejandría por los alquimistas bajo el nombre de Thoth -Hermes. Como es sabido en la Astrología medieval el cielo estaba considerado como un conjunto de diferentes bóvedas, por las que circulaban los planetas. De éstas, la primera era para la Luna, la segunda para Mercurio, la tercera para Venus, la cuarta para el Sol, la quinta para Marte, la sexta para Júpiter y la séptima para Saturno que eran los siete planetas del sistema geocéntrico. El nombre Flegetanis, es tan sólo una forma a penas latinizada de Felek-et-Tani, es decir: la segunda bóveda, ergo: Mercurio.

El nombre griego, es decir, la forma más antigua conocida, del río Nervión era Nerua. Esta palabra parece estar en relación en primer lugar con Men-Nerua, que es el hombre etrusco de la diosa que en Roma iba a ser Minerva, la diosa de la Ciencia, salida del cerebro de Zeus armada y con su completa sabiduría. en la propia Roma se le conocía a Minerva, también bajo el nombre de NERIO, diosa guerrera. Como la diosa Minerva a través de su nombre Pallás Athenâ está enlazada con otra leyenda, la del Palladio, veremos que por este camino tendremos que hablar del simbolismo en Sumeria. Nadie sabe exactamente qué fue el Palladio. Se dice que era una estatua, o al menos un ídolo que se guardaba en Troya, y gracias a cuya presencia la población de Ilio (antiguo nombre de Troya. De aquí viene el nombre Iliada) la ciudad era inexpugnable. Tan sólo después de caer en la trampa tendida por Ulyses, cuando los griegos robaron al Palladio, pudo ser tomada Troya. Entonces se dice que los griegos se lo llevaron a casa... y que se guardaba en Athenas en un templo especial, en donde se reunían los efetas, para tratar de los asuntos importantes..."

ENE LIBURUAK

Hauek dira hemen, etxean orain ditudan liburuak. Inork hauen inguruan berbarik egin gura balu edo besterik gabe irakurri nahi balitu, lasai asko eska liezaizkiedakeela.

Diseinua
1000 Chairs Taschen
El diseño Industrial de la A a la Z Taschen
Diseño Industrial 1 Danielle Quarante
El ABC de la Bauhaus GG

Arkitektura
La arquitectura occidental Ediciones Destino
Architecture in the 20th century Taschen

Zientzia dibulgazioa
El libro de la nada Editorial Crítica (Drakontos)
La vida en evolución
La conexión divina
Entrelazamiento
Las constantes de la Naturaleza
Conferencias sobre Computación
El universo de la conciencia
De aquí al infinito
Genes, pueblos y lenguas
El reloj de la edad
No está en los genes
Historia del tiempo Alianza
El origen de la vida Oparin
Cuestiones cuánticas Kairos
El tao de la física Fritjof Capra
Lógica para todos Paidós

Artea
A History of Photography Taschen
El Greco Susaeta
Cezanne
Velázquez Könemann
Goya Könemann
Cézanne Könemann
Malevich Könemann
Koldobika Jauregi (2 Katalogo)
Stanley Kubrick Tachen
El cine según Hitchcock Alianza
Conversaciones conBily Wilder Alianza
Las teorías de los cienastas Paidós
Escritos de Arte de Vanguardia
Conceptos del arte moderno Ediciones Destino
Cómo entendemos el arte Paidós
Sculpture (from antiquity to the present day) Taschen

Literatura
Henry Bengoa inventarium Atxaga
20 poemas de amor... P. Neruda
Maiakovski-ren poemak
Haur besoetakoa J. Mirande
Jon Mirande orhoituz
...

Euskara
Lingua Navarrorum Txillardegi
Euskara batua, ezina ekinez egina K. Zuazo
Izadi eta gizaki arteko arremana J. Segurola
Euskaldunen inguruan (espazioa eta denbora) T. Peillen

Jorge Oteiza
Quousque tandem.......! Pamiela
Oteiza mitoa eta modernotasuna Guggenheim
Oteiza arquitecto Pamiela
Filologia Vasca de nuestro preindoeuropeo Pamiela
Goya mañana Pamiela
Itziar elegía y otros poemas Pamiela
Acercarse a Oteiza Txertoa
Jorge Oteiza creador integral Nafarroako Unib. Publikoa

Federiko Krutwig
Vasconia
Garaldea
Computer Shock, Vasconia año 2001
Nueva Vasconia
......... (ia dena)


eta begiratu ez dudan poltsilloko edizioz beteriko zapata kaja bat

FEDERIKO KRUTWIG-EN DETERMINISMO BIOLOGIKOA

F. Krutwig-en testuak irakurtzean, berehala ohartzen da bat bere pentsakeraren oinarri garrantzitsuenetako bat determinsmo biologikoarena dela. Pentsakera honek, gorakada garrantzitsua izan zuen laurogehigarren hamarkadan, Krutwig-ek "Computer Shock, Vasconia, año 2001" idatzi zuenean ain xuxen. Determinismo biologikoa orokorrean pentsakera eskuindar guztien sustengu izan da historian zehar eta ondoko ideia hauetak ditu, R.C. Lewontin, S. Rose eta L.J. Kamin-en "No está en los genes, Racismo, Genética e ideología" liburuaren arabera:

"Hay una tradición filosófica de individualismo que hace hincapié en la prioridad del individuo sobre la colectividad. Se considera que esta prioridad tiene un aspecto moral, en el que los derechos de los individuos tienen absoluta prioridad sobre los de la colectividad, y un aspecto ontológico, en el que la colectividad no es más que la suma de los individuos que la componen. Y las raíces de este individualismo metodológico descansan en una visión de la naturaleza humana que este libro tiene como propósito primordial cuestionar...

... Y la visión de Hobbes de la condición humana se derivaba de su comprensión de la biología humana: era la inevitabilidad biológica lo que convertía a los humanos en lo que eran...

...determinosmo biológico. Esencialmente, los deterministas biológicos se preguntan: ¿Por qué son los individuos como son? ¿Por qué hacen lo que hacen? Y responden que las vidas y las acciones humanas son consecuencias inevitables de las propiedades bioquímicas de las células que constituyen al individuo, y que estas características están a su vez determinadas únicamente por los constituyentes de los genes que posee cada individuo. por último, todo comportamiento humano -y, en consecuencia, toda la sociedad humana- está regido por una cadena de determinantes que van del gen al individuo y, de éste, a la suma de los comportamientos de todos los individuos. Los deterministas afirmarían, pues, que la naturaleza humana está determinada por nuestros genes...

... Es más, la biología, o la "herencia genética", es siempre invocada como una expresión de la inevitabilidad: lo que es biológico lo es por naturaleza y es demostrado por la ciencia. No puede haber ninguna discusión con la biología, porque es inmodificable. Esta posición queda claramente ejemplificada en una entrevista sobre el tema de las madres trabajadoras concedida a la televisión en 1980 por el ministro británico de Servicios Sociales, Patrick Jenkin:

Honestamente, no creo que las madres tengan el mismo derecho que los padres. Si el Señor hubiese deseado que tuviéramos iguales derechos para ir al trabajo, no habría creado a hombres y muheres. Estos son hechos biológicos, los niños dependen de sus madres. (bide batez, esan dezadan, ez dudala uste Krutwig-ek gai hau, Jainkoarekin... erlazionatuko lukeenik...)

... Los enunciados reduccionistas y deterministas biológicos que analizaremos y criticaremos en las páginas de estre libro son:

- Los fenómenos sociales son la suma de los comportamientos de los individuos.
- Estos comportamientos pueden ser tratados como objetos, es decir, reificados en propiedades localizadas en el cerebro de individuos particulares.
- Las propiedades reificadas pueden ser medidas con algún tipo de escala de modo que los individuos pueden ser clasificados según la cantidad que de ellas poseen.
- Pueden establecerse pautas para las propiedades de la población: las desviaciones de la norma por parte de cualquier individuo son anomarlidades que pueden denotar problemas médicos por los que el individuo deber ser tratado.
- Las propiedades reificadas y tratadas médicamente son causadas por acontecimientos en el cerebro de los individuos, que son anatómicamente localizables y están asociados a modificaciones en la cantidad de determinadas sustancias bioquímicas.
- Las modificaciones en la concentración de estas sustancias bioquímicas pueden dividirse en genéticas y ambientales; por lo tanto, puede medirse el "grade de herencia" o heredabilidad de las diferencias.
- El tratamiento para cantidades anormales de propiedades reificadas puede tener por objeto eliminar genes no deseados (eugenesia, ingeniería genética, etc.) o bien encontrar drogas específicas ("balas mágicas") para rectificar las anormalidades bioquímicas o para suprimir o estimular regiones particulares del cerebro a fin de eliminar la localización del comportamiento no deseado. Alguna mención se hace a veces a una intervención ambiental suplementaria, pero la principal prescripción es "biologizada"...

...Los deterministas están comprometidos con la opinión de que los individuos son ontológicamente previos a la sociedad y de que las características de los individuos son consecuencia de su biología. ..

... Primero, se afirma que las desigualdades sociales son una consecuencia directa e ineludible de las diferencias entre los individuos en habilidad y mérito intrínsecos. Cualquiera puede tener éxito, alcanzar la cumbre; pero conseguirlo o no depende de la fuerza o debilidad inherente a la voluntad o carácter. En segundo lugar, mientras la ideología liberal ha ejercido un determinismo cultural, subrayando las circunstancias y la educación, el determinismo biológico considera que tales triunfos o fracasos de la voluntad y del carácter están codificados, en gran parte, en los genes del individuo; el mérito y la habilidad se transmitirán de generación en generación dentro de las familias. Por último, se afirma que la presencia de tales diferencias biológicas entre los individuos conduce por necesida a la creación de sociedades jerárquicas, ya que es propio de la naturaleza, determinada biológicamente, formar jerarquías de status, riqueza y poder. Los tres elementos son necesarios para conseguir una justificación completa de las estructuras sociales actuales...

... Richard Herrnstein, de Harvard, uno de los más activos ideíologos de la meritocracia, explica que:

Las clases privilegiadas del pasado probablemente no eran muy superiores biológicamente a los oprimidos, motivo por el que la revolución tenía buenas posibilidades de éxito. Al eliminar las barreras artificiales entre las clases, la sociedad ha estimulado la creación de barreras biológicas. Cuando la gente pueda acceder a su nivel natural en la sociedad, las clases más altas tendrán, por definición mayor capacidad que las inferiores.

El esquema explicativo está aquí expuesto en su forma más explícita. El Antiguo Régimen se caracterizó por sus obstáculos artificiales al movimiento social. Lo que hicieron las revoluciones burguesas fue destruir esas distinciones arbitrarias y permitir que las diferencias naturales se manifestasen por sí mismas. La igualdad es, pues, igualdad de oportunidades, no igualdad de habilidades o de resultados. La vida es como una carrera pedestre. En los malos viejos tiempos los aristócratas tenían una cabeza de ventaja (o se les declaraba vencedores por fíat), pero ahora todos salen juntos para que gane el mejor -siendo éste determinado biológicamente. En este esquema, la sociedad está compuesta por individuos que se mueven libremente, átomos sociles que, sin el impoedimento de convenciones sociales artificiales, suben o bajan en la jerarquía social de acuerdo con sus deseos y habilidades innatas. La movilidad social es plenamente abierta y justa o puede requerir, para serlo, a lo sumo un ajuste mínimo, un acto regulador ocasional de legislación. Tal sociedad ha producido, naturalmente, casi tanta igualdad como esposible...

... La convergencia de los dos significados de la herencia -el social y el biológico- legitima la transición del poder social de generación en generación...

... está la equiparación de lo "innato" y lo "inmutable", que parece implicar cierto predominio de lo natural sobre lo artificial..."

WOELFEL-EN IDEIAK EUSKARAREN INGURUAN (Krutwig-en eskutik)

Krutwig-en "Computer Shock..." liburutik hartutako zati honen bitartez, Dominik Woelfel-ek euskararen balizko erlazioen inguruan zituen ideien berri izango dugu. Ikus dezagun:


"LA TEORIA DE DOMINIK WOELFEL

La teoría de Dominik Woelfel se halla concentrada en una especie de tabla de Materias destinada a la publicación de una obra que dejó postuma sin acabar y que ha sido publicada or la Universidad de Graz. De estas notas sacaríamos las siguientes conclusiones:

1.- Exite en Europa Occidental, en Grecia y en el Norte de Africa una serie de pueblos emparentados, cuyos últimos restos serían los vascos y canarios.
2.- A éstos habría que añadirles hoy en día, los caledonios (pictos). Desde que H. Guiter interpretó una serie de inscripciones redactadas en alfabeto ogham, su lectura muestra que se trata de una lengua estrechamente relacionada con el vasco.
3.- El vasco y el canario estaban relacionados con la lengua prebereber -que Woelfel llama afrisch- de la que se encuentran algunos cientos de inscripciones en Africa del Norte. Esta lengua habría sido hablada en toda Europa Occidental y Grecia, como lo demostrarían una serie de coincidencias.

Woelfel opinaba que tanto en las lenguas itálicas como en griego, existía un substrato líbico-vasco que extendería a los siguientes campos:
1º Arquitectura; 2º arboricultura y regadío; 3º flora, fauna y ganadería; 4º culto y sociedad.

Según Woelfel, los griegos aceptaron este substrato en su nueva patria y no lo trajeron los invasores dorios consigo. Un fondo cultural parecido, también de origen euskaro-líbico, existiría en las lenguas celtas y germánicas.

Este substrato cultural tan sólo lo poseen las lenguas que son hoy habladas en lo que él llama la Europa de las penínsulas, es decir Europa Occidental de una línea que va desde Rügen a Trieste, pero englobaría además a Grecia.

Sabido es que en griego según apreciaciones de un 30% a un 60%, el vocabulacio no es de origen indoeuropeo.

Según Woelfel, además este substrato atlanto-líbico coincide en el tiempo y en el espacio con la expansión de los pueblos megalíticos. Por otra parte, parece indicar que en los territorios a que llegaron los pueblos megalíticos, existiría una población anterior (evidentemente Crogmagnon) sobre la que se colocó como una casta social dominante los pueblos megalíticos, puesto que afirma: Die Megalithiker waren kulturell Gebende und blieben ein Teil del Oberschicht.

Según Woelfel, además, los pueblos indoeuropeos, tan sólo fueron culturalmente activos, cuando se hallaron en un terreno de alta cultura pre-arya, lo que parece ser históricamente una realidad.

Woelfel relaciona a los vascos acutales con aquellos pueblos megalíticos pero fuera de esta simple relación poco más podemos decir.

Hay toda una serie de palabras que encuentran sus paralelas en el griego pre-indoeuropeo, como en las lenguas del Caucaso. También con el canario parece tner el euskara, al igual que con el caledonio un estrecho parentesco."

MEMORIA KRUTWIG-EN IKUSPUNTUTIK

Krutwig-en pentsamenduan garrantzitsua den ideia bat, memoriarena da, bertan oinarritzen baititu bestela ideia asko. Ikus dezagun ba, zer dioskun memoriaren inguruan "Computer Shock..." liburuan:

"Memoria es la facultad de conservar la experiencia acumulada. Esta experiencia acumulada la conservará todo ser viviente, no sólo durante ese espacio que llamamos su vida, sino que la pasa hasta a nuevas formas de vida que de él mismo se desprenden."

Eta ondorengo Memoria mota hauek bereizaten ditu:

"MEMORIA GENÉTICA, que es aquella que se pasa de generación en generación. Esta forma de transmitir las expreriencias aunque en sí no era más que una forma de la entropía, hace que sirviéndose de esa misma entropía nazca una fuerza que se le opone y que algunos investigadores llaman la negentropía, y que es en sí la vida. Pues mientras la entropía es el correr del tiempo, la negentropía es un almacenamiento del tiempo. Es la memoria de la Historia, o si se quiere la Historia es la memoria del tiempo.

La memoria no es empero algo estático, sino que ella es justamente la fuerza que permite la evolución, puesto que la acumulación de conocimientos va dando una capacidad cada vez mayor para la subsistencia.

La memoria genética en su desarrollo se irá fijando en los cromosomas. en estos cromosomas se fija todo el proceso evolutivo de cada especie, pero se fija aún una importante cantidad de otros conocimientos, que en los animales se llaman instinto.

La aparición de la facultad lingüística está ligada al proceso evolutivo de la especie humana. Y va unida en cada hombre a la evolución de los procesos cromosomáticos, de forma que en el desarrollo de cada individuo en concreto aparece en una edad dada y se desarrolla igualmente durante un cierto espacio de tiempo. Todas estas condiciones están fijadas en los propios cromosomas. pero si, como vemos, su desarrollo y evolución es algo ligado a la propia naturaleza biológica del hombre el contenido y la forma de cuanto se fija por medio del idioma, está ligado a la evolución social del grupo humano en que se halla integrado todo hombre. Por eso si la facultad lingüística corresponde a lo que llamamos memoria genética, el contenido y la forma en que dicha facultad se desarrolla y se llena de contenido, acabará formando una nueva memoria, que llamamos la MEMORIA ÉTHNICA. Reservamos el concepto de MEMORIA SOCIAL para aquella parte de la memoria que no está lingüísticamente ligada, como pueden ser prácticas y ritos. Estos conocimiento sociales no lingüísticos también los poseen ciertos animales, mientras que la memoria étnhico social es puramente humana. Pero el idioma no está ligado en ningún caso a ninguna propiedad cromosomática. Lo que está ligado al desarrollo cromosomático es la facultad lingüística.

La forma más correcta de llamar a esta memoria es pues la de meoria éthnica, puesto que está ligada a cada uno de los idiomas hablados. Se ha desarrollado a través de los mismos y éstos se han desarrollado con ella. Las experiencias se fijan en ciertos nombres, en ciertas palabras. Estas retransmiten a las generaciones posteriores las experiencias de las generaciones anteriores, pero al mismo tiempo le anñaden un poco más. Normalmente no es mucho lo que añade cada generación, pero al cabgo de varias generaciones se puede uno dar cuenta que el contenido que representa cada símbolo acústico ha ido cambiando."

Eta aurrerago zehazten du:

"Desde el Epipalaeolithicum los hombres se separan y especializan en diferentes tipos de culturas líticas. Los restos líticos, que poseemos, nos hablan de una evolución diferenciada e individualizada, que mayormente corresponde a un diferente desarrollo cultural, sociológico y hasta psíquico. En esta evolución vemos cómo en adelante ya no sólo se heredan y retrasmiten condiciones genéticas, sino también vemos cómo en adelante se crea una memoria social. Con el desarrollo del idioma articulado éste resultará ser el medio más eficaz por el que se retrasmiten de una generación a la otra los conocimientos adquiridos en la experiencia. Con este medio se logrará, aumentar lo que en sí era una simple memoria social, -que también poseen los animales superiores-, de una forma tan amplia, que nuestra memoria social, pasará a convertirse en memoria etnica, la cual está en adelante siempre ligada a un dioma en concreto, el idioma nacional propia de cada pueblo. Cada idioma étnico espor ello el medio insustituible para la retransmisión de la propia cultura; es el catálogo en que está registrada la evolución homínea de un grupo humano, su propiedad más preciosa. Este es el caso del euskara para el pueblo vasco, y en este sentido no existe ninguna otra lengua que pueda, ni deba sustituirlo. El idioma étnico tiene una inmensa importancia para comprender el devenir humano de los grupos de los homines sapientes."

NATURALISMOA, SURREALISMOA ETA SUPERREALISMOAREN DEFINIZIOAK OTEIZAREN ARABERA

"Goya Mañana" liburutik harturik daude definizioak, bainan lehenik eta behin, defini dezagun zer den "Disparatea" Oteizarentzat (liburu berberetik hartua):

"El DISPARATE, estéticamente, como contradicción del estado natural de todas las cosas que integran el producto del artista. Como transmutación absoluta de la Naturaleza. Como única afirmación de la Realidad en el arte. Que es como nosotros aquí empleamos el término Disparate, como la verdad verdadera del arte, disparate verdadero (sobrerrealidad)."

Eta esandako definizioekin jarraituz:

"NATURALISMO. Es el estilo del artista que confía plenamente en la Naturaleza. Corresponde a la teoría superficial de lo Bello, que en diversas ocasiones venmos rechazando.

SURREALISMO. En el estilo anterior -el Naturalismo-, es únicamente que el artista no sacrifica cruentamente la naturaleza. Pero si nosotros alteramos simplemente el orden en que las formas se nos presentan en el repertorio de la Naturaleza o en que se nos explican normalmente -por ejemplo, si representamos una figura de muher con un teléfono colocado en la cabeza como un sombrero, o un hígado apoyado en una muleta-, tendremos uno -el inferior- de los dos tipos fundamentales de Antinaturalismo, de la Arrealidad o Irrealismo artístico. En éste la naturaleza se convierte en la víctima experimental para el artista en los momentos de transición y también en los de la decadencia. El resultado de este primer irrealismo es una expresión nueva, en verdad, pero basado en el desorden exterior de la Naturaleza: una expresión artística de carácter poético o literario, superficialmente temerario, al que correspondería simplemente la designación de pararrealismo o subnaturalismo, y cuyo concreto contenido vamos a convenir en designar con la palabra SURREALISMO, limitando así a este concepto único, esta palabra tan cargada hoy de conceptos diversos y distintos.

SUPERREALISMO. Pero hay otra actitud creadora frente al naturalismo, una actitud superior, íntegramente estética, que no solamente es dislocar el orden aparente de las cosas, o aun sin dislocar este orden exterior, pero que se basa típicamente en al dislocacion formal o quebrantamiento definido de cada una delas unidades naturales. En este acto llegamos a romper el rostro individual de las cosas, situándonos en el único camino para la reintegración superior de las cosas en el arte, para la gran edificación de los símbolos formales. Es la conquista, y su ingreso, de la Máscara en una supernaturaleza que viene a ser el único realismo del arte. Éste es el concepto con que nosotros usaremos en adelante el término Superrealismo.

Verdadera "caricatura": Disparate verdadero
Estos dos estilos opuestos al naturalismo tenemos que aceptar que son dos caricaturas de la Naturaleza. pero sólo donde hay caricatura superrealista hay un verdadero enamoramiento metafísico de la cosa natural y un contrato con ella de convivencia eterna. Hay auténtico Disparate creador. Muere la soledad que es la muerte de la cosa. Cesa la soltería ontologica del ser natural. Lo plural entrea en la cosa nueva del arte, que así aparece deformada (con-formada) en la dimensión de lo perdurable.

Falso disparate
Por el contrario, la falsa caricatura surrealista -el pararrealismo- es simplemente un relajamiento, estilización o deformación psicológica de las tensiones espaciales que rigen el mundo natural de las formas.
Un ojo, un árbol, un piano, un hígado o un teléfono de un cuadro surrealista pueden volver a la Naturaleza. De una pintura superrealista no pueden regresar jamás. Aquélla es una transformación física, en ésta hay una especie de seres, un mundo químicamente distinto e irreversible respecto del de la Naturaleza.
(Una prueba del Disparate verdadero). Además, toda deformación superrealista puede caracterizarse por la presenia visible de los agentes plásticos o factores que la originan en la misma obra."

LAS TRES SALIDAS DEL QUIJOTE

Oteizaren "Goya Mañana" liburuko zati interesgarri bat. Bertan Quijoteren hiru irteerak eta artearen hiru etapa desberdinen arteko konparaketa bat egiten digu. Ikus dezagun:

Las tres salidas del Quijote
Nos parece advertir en las 3 salidas del Quijote una exacta correspondencia con los 3 momentos fundamentales de la rebelión del arte contra el mundo del Renacimiento europeo. El Greco es la primera salida, Goya la segunda y Picasso la tercera. En este orden extractaremos algunas, solamente, de las numerosas notas que hicimos al estudiar la pintura de Goya por nuestra cuenta con sus antecedentes y sus influencias.

Primera salida
La primera salida es la salida solitaria del Quijote y corresponde a la salida puramente individual e intelectual de Greco en su madurez hispánica (contra todos los libros de caballería sobre la Belleza). A su vuelta, el Bachiller y el Cura queman la biblioteca del Quijote. En el testamento del Greco, su hijo Jorge Manuel oculta parte de la biblioteca de su padre y las teorías artísticas, que Pacneo nos informa escribía el Greco, desaparecen. Sucedía esto en los años en que Giordano Bruno (1600) había sido quemado vivo en Roma por la Inquisición. De todos son conocidos, asimismo, los pleitos de la Inquisición con el Greco por la longitud excesiva de las alas con que el pintor dotaba "innecesariamente" a sus ángeles ya que éstos no eran material, ni pesado contenido para el vuelo. No tenemos noticia del inquisidor frente a los productos posteriores del Greco, cuando, invirtiéndose el panorama sagrado, son los cuerpos terrenales los que emprenden vertiginosas y desaladas ascensiones, misteriosamente. Aunque sí tenemos memoria del rechazo del San Mauricio del Escorial por Felipe II.

Segunda salida
En esta segunda salida el Quijote acompañado de Sancho. Ahora, Goya sale acompañado de lo popular. La salida de Goya con Jovellanos pone en comunicación a Goya con Herrera, el arquitecto del Escoral y amigo del Greco.

Tercera salida
El caballero de los Espejos, la malicia organizada parece que, en definitiva, ha vencido al Quijote. La rebelión "cubista" alcanza su culminación en el Guernica. Se empeña el ambiente general en haber enterrado al Cubismo (estar en reposo: es no haber visto ni entendido nada). Don Quijote sólo piensa en el regreso a su vida campesina. hoy se advierte una generalizada aspiración en el plástico revolucionario, aplastado por la traición política y moral del mundo y ante la imposibilidad de la continuación revolucionaria de su vida y de su obra, en el deseo de la vuelta personal y solitaria a su propio país, al pequeño lugar natal de su patria. Y aún más, lo estamos presenciando todos los días, perdido el ánimo personal, como apagada la fe, el artista busca refugio espiritual en los viejos partidos tradicionales de la salvación religiosa. Abriríamos una lista con Severini y la cerraríasmo con Dalí. Si para explicar sus vidas y sus obras anteriores necesitaríamos determinarlas por separado, su decisión final -declaración de conversos católicos- por el momento nos lo confirman.
Simbólicamente, la caída definitiva del Quijote es el definitivo triunfo de su ideal: la quijotización invisible y verdadera hasta del mismo Sancho. Cuando el Quijote se va, todo se ha transformado en lo que el Quijote era para no dejar de ser. Y el Quijote de lo individual pasa a lo colectivo. El falso Caballero de los Espejos es la fuerza mecánica y tradicional, el Fantasma del poder político y conservador, la "reflexión" fascista vencedora en las figuradas formas democráticas actuales. Pero la misma cuestión estética que parece morir como rebelión quijotesca individual se va a replantear ya en una nueva etapa de la colaboración internacional."

GOYA MAÑANA

J. Oteiza-ren "Goya Mañana" liburuko lehen hitzak dakarzkigu gaurkoan:

"INTRODUCCIÓN

Como únicos antecedentes históricos para la elaboración de un nuevo arte mundial hemos fijado, exclusivamente nuestara atención, en aquellos hombres que se han construido una cultura, una Plástica, sin herencia alguna, o en aquellos otros que han sabido rebelarse contra una herencia agotada, no volviéndole la espalda a un enérgico y definitivo presentimiento creador. Al primer caso pertenecen los hombres que inventaron la estatuaria megalítica agustiniana. Al segundo caso, los hombres de los cuales vamos a ocuparnos inmediatamente:
El Greco, Goya, Picasso: puntos genéticos de una nueva línea vocacional artística después de la apararición de América.
Este planteo radical se debe a la convicción de que el hombre, acualmente, se encuentra en la línea de rompimiento de dos mundos diferentes: el uno, agotado, con sus riquísimas herencias corrompidas, y el otro, inédito, con sus nuevas materias traicionadas. La decisión del artista no admite hoy vacilación alguna: o sirve a los nuevos intereses de la cultura, milita en la revolucionaria de una plástica nueva o se dedica a remendar cómodamente y a falsificar los viejos lenguajes inactuales, matando su propia alma y traicionando el porvenir.
Después de la última forma universal de hombre (el hombre cristiano de la Edad Media) se prefigura la nueva forma universal de reaparecer el hombre sobre la tierra. Para la conquista de su Plástica correspondiente nos es forzoso precisar las tareas del artista actual, el estilo y la misión de nuestra responsabilidad formal, el signo plástico de nuestr lenguaje. Es por esto que analizando el esetilo precursor de Goya hemos tenido que llegar hasta el Greco. Del Greco parte hacia nosotros la líea roja y conductora de una secreta conjuración espiritual, que está por una nueva unidad espiritual del hombre y que por esto se pone frente al Renacimiento europeo: frente al Gótico, frente al Barroco y frente a los místicos. a esta forma correspondiente de reaparecer el arte (un nuevo arte mundial supereuropeo) nosotros lo designamos como arte americano. Yo recojo -al plantearme personalmente mis tareas como plástico- esta herencia que vamos a analizar de la rebeldía artística europea como una rebelión propiamente americana. Y considero este antecedente común a europeos y americanos, como una forma fundamental de conciliación en la polémica absurda, que hoy existe, entre artistas de América y de Europa. Y digo que como artista con una conciencia mundial de las acutales responsabilidades artísticas me sitúo en defensa de un arte americano-mundial y en contra de todo programa espiritual que limite su trascendencia o se regionalice, ya que considero esto, exactamente, como una traición a los ideales americanos y como una forma arqueológica y epigonal, en America o en Europa, de la Europa precolombina y gótica en al que prácticamente se empeña el mundo en seguir torpe y cobardemente naufragando.
Cuando se descubre América, Europa tiene su sensibilidad apoyada en el mundo clásico griego, intentando la superación del mundo gótico. Es el Renacimiento artístico que no llega a renunciar a lo que ya no le pertenece y mrcha al fracaso precozmente. Las grandes herencias llenan las manos de los artistas y reaparecen en el Barroco manoseadas y retorcidas para desembocar en un Neoclasicismo, que es la redención del arte al pasado, en cuya realidad arqueológica se apoyó el Renacimiento con escasa conciencia y demasiada fuerza para renacer.

Los precursores
La crisis de la concepción del mundo, la crisis de la consepción del arte coincide con el descubrimiento de América y es sentido por algunos hombres con una heroica decisión de forzar el porvenir. Es cuando sale el Quijote contra las ruinas espirituales del hombre, soñando en un mundo nuevo que no es el del Renacimiento y menos aún, el que ya se desvía de los misticismos barrocos. Cuando Giordano Bruno es quemado en la hoguera del Santo Oficio. Cuando el Padre Vitoria se enfrenta al poder de Papa y del Imperio Español intuyendo con el Derecho internacional una nueva unidad espiritual del mundo. Cuando el Greco en su testamento mutila la lista de sus libros y quema sus escritos sobre el arte. Cuando el Greco se vuelve contra su Entierro del Conde de Orgaz y lo voltea, volteando así sobre su vértice el cerrado preamericano diagrama místico de la catedral.
El hecho plástico es el fundamento necesario de todo lenguaje artístico, la residencia de todo producto estético. Para el examen de la génesis europea del arte nuevo nos bastará, desde el Greco seguir el proceso de la estructura plástica, la aventura de la residencia plástica desde el Gótico. Este relato se resume pues en la historia de 5 residencias plásticas: la del Gótico, la del Renacimiento, la del Greco, la de Goya y la de Picasso. Para así llegar finalmente a situarnos frente a los problemas últimos, a los que artias nuevos hemos de dar solución plástica adecuada, progresiva."

ESPAINIAR VERISMOA ETA FISIKA BERRIAK DAKARREN DENBORAREN KONTZEPTU BERRIA (EUSKARAREN IKUSPUNTUTIK)

"Computer Shock..." liburutik hartutako perla bat. Dastatu.

"En los países civilizados de todas las partes en épocas creadoras, nunca se ha descuidado el estudio de la lengua madre de la cultura y cuando esto sucede la sociedad entra en crisis y va hacia su autodestrucción. Ya Goethe había dicho que la actividad cultural de los grandes hombres crea el sistema de pensamiento de toda una nación. Los grandes hombres a su vez se han formado con el estudio de la cultura clásica. Tras el Renacimiento nacen las culturas nacionales modernas, sobre la base del griego en Occidente pero en un desarrollo separado. El castellano, por su situación marginal, es entre éstas la que más se separa del tronco común europeo. Aun teniendo todas las culturas europeas una base de común referencia en el griego, de suerte que en cualquier artículo filosófico europeo hoy en día más de la mitad de las palabras son de origen griego, un desarrollo individual ha dado al castellano, por ejemplo frente al tronco común europeo, formado por italiano, francés, inglés y alemán, (como elemtos principales) ciertas características. La literatura castellana se distingue por el verismo y realismo, es decir por una falta de "imaginación" y fantasia mágica. No digo falta de imaginación para combinar situaciones reales, sino de hacer entrar el elemento mágico y fantástico en la realidad.

Esta concepción de la literatura española, (castellana) que se forja en consecuencia en la red de referencias culturales, de quienes forman su memoria sólo a través de esta cultura, la llegaremos a comprender bien, cuando más adelante veamos como la Física Nueva se ha visto obligada a concebir el tiempo. Ya hemos dicho que el euskara conserva, de acuerdo con el griego clásico una serie de elementos básicos, mucho más íntimo que una cantida mayor o menor de palabras, que nos hablan de la concepción del tiempo no lineal.

La Física Nueva se ha visto obligada por una serie de dificultades en las interpretaciones teóricas que se derivaban de la concepción debida a Newton, Laplace, etc. a realizar un examen básico de sus principales elementos constitutivos. Especialmente a examinar el concepto de causalidad. Al final de este exament se llegó a tener que establecer una nueva definición del tiempo, para poder conservar el edificio teórico de la Física. La antigua concepción de un tiempo lineal, se vio substituida por una idea diferente. Según esta, pasado sería el tiempo de las cosas objetivadas y futuro aquellas posibles o probables, sobre las que se puede actuar. Es decir el pasado está dado: como por una ventana o puesta, en la que los objetivos posibles, una vez que traspasan, se objetivizan y caen hacia el abismo de la eternidad situado en un punto lejano; mientras que el futuro sería el lugar en que los objetos posibles o probables se encuentran antes de su objetivación. Ahora bien los hombres contemplan a través de esa ventana y tan sólo ven las cosas según se van objetivando. Las cosas posibles o probables, que están aún en el futuro, nos llegan desde nuestro dorso. De aquí que el tiempo no avanza hacia el futuro, sino que una vez objetivado, avanza (con las coasa) hacia el pasado. El futuro objetivado es por ello un tiempo que se va alejando más y más de nosotros desde ese lugar de la objetivación, una vez traspasado ese umbral del presente. No extrañará pues a nadie que en euskara, se diga "adelante" con la palabra aitzina, que al mismo tiempo significa antiguo. Las cosas son cada vez más antiguas según van avanzando. Por eso ese "futuro objetivado" es un "por marcharse" (por abandonarnos) en vez de un "por venir". En euskara lo llamaríamos un joankizuna, mientras que el por venir, el ethorkizuna está situado detrás de nuestra espalda. Tan sólo los creadores son aquellas personas que saben ver hacia el dorso, como si tuviesen un tercer ojo sobre la nuca, u otros llegasen a usar un espejo retrovisor, que les permitiera mirar al futuro porvernir. Puesto que las cosas una vez objetivadas, ya no se pueden cambiar, ni actuar sobre ellas. Con esto venimos a algo muy importante. Si los hombres saben aprender, esto lo hacen sobre lascosas que se van objetivando, pero el hombre genial es quien sabe ver algo nuevo mirando al porvenir, con ese tercer ojo. Por ello tan sólo se puede actuar sobre lo que aún no es. Esto algunos lo llamarán utopía. Todos los creadores son utópicos y no pueden ser "realistas" o "veristas", puesto que sobre la realidad nada se puede cambiar.

7.- Ya hemos dicho que la literatura castellana se distingue por ese verismo y realismo. Es decir la literatura castellana se refiere a aquellas cosas que están en el campo de lo ya objetivado. Y no hay duda que en este sentido Cervantes es el mayor genio que haya existido. Su acción se desarrolla enteramente en ese espacio que avanza hacia ese agujero negro del "por irse", donde caen las cosas más y más a medida que se van objetivando. Igualmente pasa esto con otros espíritus españoles. En la pintura Velázques es igualmente un genio del espacio objetivado. No es pues de extrañar que haya sido él, quien haya empleado la técnica del óleo directo, y que sus cuadros reifican ese verismo. Mientras que en técnicas como el temple de los florentinos, los objetos están necesariamente sometidos a un desarrollo futuro. Es decir un pintor, florentino, pinta sobre la utopía, y va realizando y objetivando con sus pinceles ese "por venir", que sólo el genio es capaz de contemplar, con ese tercer ojo, mientras que con la técnica del óleo directo se intenta fijar el momento presente antes de que se aleje demasiado cayendo en el abismo de la objetivación.

El teatro español, tal como lo concibe un hombre genial como Lope de Vega, no es tampoco una tragedia, sino una tragicomedia. Nada más alejado que esta concepción de lo que es la literatura europea. En la literatura europea, se intenta "crear el presente" actuando sobre lo probable posible (sobre el ethorkizuna). Ya decimos que mientras el Hidalgo de la Mancha es un pobre loco, que está bien objetivado, y que el cuerdo lector lo contempla con cierta compasión... y digamos, deleite de que él (el lector) no sea como el héroe cervantino. Personajes como Hamlet, ven un espíritu de su padre que está en el lugar de las cosas objetivadas, que es real, pero no sobre el espacio de lo que escapa. El Mefistófeles de Goethe, es un personaje auténtico, pero irreal, con los que el lector (o espectador) se identifique.

Es auténtico puesto que su presencia la pone el autor en el mismo plano que al propio Fausto, pero no es un personaje de esos que laobjetivación nos podrá presentar..."

VELAZQUEZ, OTEIZA ETA KRUTWIG-EN BEGIPETAN

Ikus dezagun lehenik zer zioen Oteizak Velazquezi buruz "Quousque Tandem...!" liburuan:

"El pintor vasco Zuloaga, no es un pintor vasco. Ignacio de Loyola no es un santo vasco. Garicoits sí es un santo vasco. Iriarte (ahora hace 400 años) sí es un pintor vasco. Unamuno no es un filósofo vasco. Sí es vasco su estilo de filosofar. Sí es vasco Baroja y su estilo narrativo. Sentimiento y técnica en Baroja, propósito y estilo, hacen de Baroja el ejemplo más limpio y entero de hombre en tradición de estilo vasco. Estilo vasco quiere decir privación de un sentimiento (el sentimiento trágico de la existencia, precisamente) que ha sido curado en el proceso artístico prehistórico elaborado con esa finalidad y concluído victoriosamente en la nada-cromlech del neolítico. Tradición vasca es memoria activa (existencial), el instinto activo de esa conclusión.

El estilo vasco aparece por esto para un observador tan profundo como Waldo Frank (pero que por no haber entendido nuestro estilo, no ha podido entender nuestra vida) como comedia. Comedia le parece también Velázquez. Porque el estilo final de Velázquez (lo anotamos en algún otro lugar aquí y lo desarrollamos ampliamente en otro libro sobre el fin del arte contemporáneo) es vasco..."

"...Que el arte consiste, en toda época y en cualquier lugar, en un proceso integrador, religador, del hombre y su realidad, que parte siempre de una nada que es nada y concluye en otra Nada que es Todo, un Absoluto, como respuesta límite y solución espiritual de la existencia. Todo el proceso del arte prehistórico europeo acaba en la Nada trascendente del espacio vacío del cromlech neolítico vasco. Todo el arte primitivo de Oriente, acaba en el mismo concepto espiritual de los espacios vacíos, que aun conserva firmemente su tradición artística y también su tradición religiosa. Todo el Renacimento acaba en la última pintura vacía de Velázquez. Todo el arte contemporáneo está entrando en una disciplina de silencios y eliminaciones, para desembocar en un nuevo vacío..."

Eta orain, zer zioen Krutwig-ek "Computer Shock..."-en:


(besteren batetan beharko du ba)

AKELARRE EZ DA AKER-LARRE

Krutwig-en "Computer Shock..."-etik hartua:

"De aquí que en las grandes culturas europeas, lo que es auténticamente culto, se sigue hoy en día expresando con palabras griegas, lo que es plebeyo tiene una base latina o autóctona. Al pueblo vasco le ha llegado en ese 75 a 80 % de palabras que son un tanto de origen "popular" una retransmisión de la cultura plebeya de Roma. la importancia de la lengua vasca está en ese 20 a 25% que puede tener raíces más bien dionisíacas pre-indoeuropeas. Que en nuestro caso se haya conservado bastante bien ese fondo, lo demuestra la tardía cristianización, así como el hecho de que hayan existido entre nosotros siempre esos cultos primitivos, que tanto se asemejan a los del tantra indio.

Un hecho que no he visto que ha nadie le haya saltado a la vista es la propia existencia de los akhelarres. Esta palabra, como sabemos está compuesta de un primer elemento que es AKHER que significa macho cabrío, exactamente lo mismo que (grekerazko hitza) en griego. Esto nos debería haber hecho sospechar que el segundo elemento, el LARRE no podía ser, como lo es en euskara popular: prado. No se trata pues en ningún caso de un etymon que diga: el prado de macho cabrio. Nos basta considerar que en euskara existen muchas palabras pre-indoeuropeas que tienen elementos comunes con el griego. Y así vemos que en griego la palabra (grekerazko hitza1) que significa: charla, conversación, locuacidad... así como otra relativamente cercana incluída en la raiz (grekerazko hitza) significa desvarios. Es decir que en realidad tendríamos más bien el larre, quiza un lare que significaría algo así como "idioma incoherente" o incluso "coherente"... si tomamos (grekerazko hitza1).

Así pues parece que en el akherlale o akherlare vasco, se conservaba una especie de misa dionisíaca, como también lo era en su origen la tragedia, que era un culto religioso. Por ello, viendo esa necesidad que tiene la civilización europea de volver a recuperar en una proporción importante lo dionisíaco... o morir, que es lo que le espera. Para nosotros tan sólo de una alianza freco-euskalduna se podrá logras esa salvación..."

KRUTWIG vs. NIETZSCHE

Krutwig-ek bere "Computer Shock..." liburuan, behin eta berriz aipatzen duen izen handi horietako bat da Nietzsche. Hemengo testu zati honetan, biek zibilizazio desberdinak ikusteko duten erari buruz arituko da:

"El lector verá cómo la oposicion que Nietzsche ya establecía entre la cultura dionisiaca y la apolínea, tiene una correspondencia, aunque no del todo exacta en la propia configuración del cerebro humano. El hemisferio derecho, es el lugar de la creatividad dionisíaca, pero no es el hemisferio izquierdo el lugar de la balanza apolínea, sino que ésta está dada por el corpus callosum. Entonces veremos, según nuestra opinión, que la actividad del hemisferio izquierdo, la tenemos que poner bajo la advocación de otro Dios, es decir Mercurio-Hermes, dios de los rhetôres, de los comerciantes, y de muchas actividades prácticas. Examinando más de cerca veremos que de los grandes ciclos culturales existentes, el griego puede ser considerado el del Corpus Callosum, del equilibrio; el ciclo cultural indio, sería el del predominio del hemisferio derecho, es decir, el dionisíaco, lo cual estará hoy encarnado, por los cultos y filosofías pre-indoeuropeas, que fundamentan el Hinduismo y el Tantrismo, y no el Brahmanismo, como opinaba Nietzsche. En cambio la cultura china, estará más representada por Confucio, que por LaoTse, y en consecuencia sería una cultura del hemisferio izquierdo. Culturas del hemisferio izquierdo serían igualmente la judía y la islâmica. Aunque en ambas, y especialmente en la árabe, su propia caracteríastica, se limita a la religión, y los propios árabes así los afirmaban cuando llamaban al resto de la cultura: la ciencia adjemi."

"El mismo Nietzsche distingue en cambio entre tres tipos de culturas, según que en su mezcla predominase más o menos los componentes trágicos o los científicos. Así hablaba de un tipo de sociedad alejandrino, con un predominio de lo científico, que nosotros llamaríamos Mercurial (más que hermético, por razones históricas), luego un tipo de sociedad que llamaba hellénico y cuyo símbolo tendríamos que considerar que es Athenas y un tercer tipo de cultura, con predominio de lo dionisíaco, que Nietzsche llamaban índico brahmánico. Estos términos necesian hoy en día una rectificación, aun acordándole a Nietzsche la genialidad que tuvo al prever ya en 1872 estos tres tipos de culturas. Hoy en día llamaríamos a un tipo, al dionisíaco, por su ubicación primordial en el hemisferio derecho del cerebro, con la palabra dexiterocefálico, mientras que a aquella cultura, cuyas capacidades creadoras se ubican en la mitad izquierda llamaríamos aristerocefálicos, y es aquella cuyas facultades deberemos simbolizar, no bajo el dios Apolo sino bajo Mercurio-Hermes, y llamaríamos por lo tanto mercurial. Mientras que aquella cultura en que se da la armonía perfecta entre las facultades de ambos hemisferios, tal como fue la de Atenas, con la ubicación en el Corpus Callosum es la que la deberíamos en cambio simbolizar con Apolo. De esta forma la apolínea, será la civilización del Corpus Callosum. Y de igual forma tendríamos tres grandes grupos de civilización. La aristeroencefálica que sería principalmente la china, en la que la parte debida a LaoTse, que es dionisíaca, nunca jugó el papel importante de Confucio, que es en su forma de ser mercurial. Mientras que la civilización india es principalmente dexiteroencefálica, es decir dionisíaca. Y la perfecta armonía la tenemos en la civilización ateniense, que es la apolínea, y su ubicación cerebral sería el Corpus Callosum.

En cuanto a la civilización india, deberíamos corregir la creencia de Nietzsche de que se trata de una civilización brahmánica. Esto es un error, lo dionisíaco en la civilización indica es pre-aryo. La civilización de los Vedas no tiene nada que ver con ello. Se han logrado ver en las ruinas de Mohenjoradó y Harappa, que ya en una época muy anterior a la invasión arya, la población india poseía todos los elementos culturales de lo que podríamos llamar de una forma amplia el tantrismo. Esta concepción nace en una cultura agrícola, que por lo que hoy estamos descubriendo se ubicaba tanto en los bordes del Mediterráneo como en Mesopotamia y en la India pre-brahmánica. Se cree está hasta relacionada racialmente a la raza llamada mediterránea.

Preferimos adoptar el término de origen latino mercurial, para designar las facultades del hemisferio izquierdo, que el nombre hermético, que se emplea más bien para las ciencias ocultas, como se practicaban en Alejandría. En esta acepción de lo hermético, tendríamos una relación de estas facultades ante todo con las del dios Thoth, que fue identificado por Hermes.

El Dios Apolo, que en realidad es de origen troyano, y con ello se le puede considerar pre-helénico, o mejor pre-dorio, lo que nos mostraría ya en sí que el espíritu de Grecia está más bien encarnado, por las culturas pre-indoeuropeas, que se simbolizan en Apolo. Este dios de la armonía, puesto que no sólo ha recibido de Hermes la lira, sino que además al ser el mismo el dios de los oráculos, está íntimamente unido a las facultades creadora. Por ello, él es el guía de las Musas, con sus varias facultades.

Pero esa cultura, que en definitiva es la nuestra, y que simbolizamos en Apolo, en quien se reúnen las facultades del hemisferio derecho, creadoras, con la sabia corrección del cerebro izquierdo, parece que en la historia no se ha dado nunca en otras culturas de forma tan armónica. En la cultura india tenemos una preponderancia del hemisferio derecho del cerebro, y los filósofos, aun cuando matematicen las ideas, no las concretizan. Son a este respecto dignas de destacar, varias de las concepciones indias. En la India, hoy en día sabemos que lo que nosotros consideramos más característico, no es lo aryo, sino lo preindoeuropeo. Casi todos los conceptos en que se fundamenta la filosofía tántrica, están tomados directa o indirectamente en el léxico sanskrito, de las lenguas de origen munda-colario, que parece ser el elemento más antiguo. Y este podemos relacionarlo directamente con los cultos tántricos, orgiásticos no sólo de Mesopotamia, sino también de Europa."

ALPE = HAR-PE (HARRI AZPIA)
ALPEAK = HARPEAK

Hala dio Federiko Krutwig-ek "Garaldea" liburuan, Alpe mendien benetako etimologia, euskalduna dela eta "Harri Azpia" esan nahi duela. Ikus dezagun ba hau, webgune ezin interesgarriago honetatik (home.yawl.com.br/hp/sedycias/historia2_04c.htm) hartu dudan informazioaren bitartez. Honela dio:

- En lo que respecta a los Alpes sí he encontrado un estudio profundo en un libro de Federico Krutwig (Garaldea) reproducido por Juan Martín Elexpuru:

Dice Federico Krutwig, nacido en Bizkaia de padre alemán (sociolingüista y político, titulado por las universidades de Bonn y la Sorbona), que antes de la llegada de los preindoeuropeos se hablaban en Europa y parte de Asia una serie de idiomas emparentados entre sí y que tendrían una cultura muy fuerte que se mezclaría con la que traerían estos pueblos invasores. Krutwig relaciona la civilización de la Dordoña y Altamira con las posteriores de Troia (el anterior nombre de esta ciudad es Ilion, donde ili= iri, ciudad en euskara), Sumeria o Babilonia.

Esto suena a excesivo asi que nos centraremos en elementos claramente demostrables. Para este lingüista especializado en idiomas orientales, la palabra "Alpe" vendría de "Harpe", "bajo la roca" en euskara.

Para justificar la presencia vasca en los Alpes señalar los siguientes topónimos de Aosta, Lombardia y Piamonte (notar que Piemonte en italiano, Pie+monte=Harpe=al pie de la montaña, como el "Auñamendi" mencionado como nombre vasco dado a los Pirineos):

Artanavoz: arta= roca (harkaitz), naba=planicie, hotz=fin

Ayas: aia=vertiente, as= de atrás

Arbelei= arbel=pizarra (arbel), ei=punta (hegi)

Arieta: Arrieta (lugar de piedras)

Arroil: garganta montañosa (igual en euskara).

Arrobi, Arpe, Aran, Arpeta: "nido de aguila" (arrano habi), "bajo la piedra", "Valle" y "Valle bajo las piedras" respectivamente (valle es "haran" en euskara).

Gane: cima (igual en euskara).

Lesache, Lessona, Lezetta: sima (lezea, Lezona, lezeta en euskara)

Loy: lohi (barro, tierra húmeda en euskara)

Orio: como el río Gipuzkoano.

Oyace: Ohiane (selva).

Oren= orein (ciervo).

Etc.

En Lombardía existen muchos nombres con la terminación "ate", tan común en el País Vasco y que significan lo mismo: "puerta", "paso":

Albizzate, Alzate, Lazate, Velate, Lurate, Lainate, Azzate, etc., todos en Lombardía que en muchos casos se calcan con los del País Vasco. Existen más de 200 de estos topónimos en 100 kilómetros.

Para Elexpuru existen tres zonas con claros topónimos vascos:

La de mayor extensión, que abarcaría el norte de Piamonte, Lombardía y Aosta en Italia (zona de Milán y al norte) y el cantón Suizo de Ticino, además de los ya mencionados, existen: Azasca, Andrate, Aranno, Artore, Arbedo, Arese, Arizzano, Arona, Arola, Arrobio, Arzo, Ascona, Balzola, Barasso, Bettola, Biasca, Gabiola, Gauna, Gazza, Gordola, Landarenca, Lesa, Oria, Ossola, Zubiena etc.

La zona de Liguria, sobretodo alrededor de Savona y la parte norte (cerca de Génova): Aiona, Albissola, Ardola, Berri, Carcare, Olano, Orba, Ormea, Savona, Varezze etc.

Ladinia (cerca del Tirol y Trento): Agordo, Andraz, Arabba, Ardo, Arta, Ega, Gardena, Gares, Lasa (Tirol), Maia, Mendola (Trentino), Padola etc.

Los ríos Lambro (niebla en euskara) y Olona (zona de mijo?) son dos ríos que pasan por Milán. Ubaye es el río que hace frontera con Francia, el Ega en Ladinia, Bai de Dones es un lago de los Dolomitas. Aiarnola, Arlas, Arblatsch (sonido Tz), Aralalta, Cima de Gana Bianca (gana=cima en euskara), Ormea (pared en euskara) etc., son montes alpinos. También hay muchos valles con la terminación -asca, que en suletino (zuberotarra, tribu ausko) significa valle como en esta zona: Val di Anzasca, Val di Verzasca etc.

También se producen "coincidencias" en los dialectos e idiomas de la zona:

Asciola= hacha ("aizkora" en euskara)

Astore= cernícalo ("aztore" en euskara)

Baita= borda (casa del pastor).

El uso de la "TZ" y la "Z" silbada también es más propio del euskara y no de los idiomas latinos de la zona.

Para completar el estudio comentar que en los Alpes se hablan una serie de dialectos (del alemán, italiano y francés) y 5 ó 6 idiomas: romance (0,7% de Suiza, 50.000 hablantes), el ladino (dialecto del anterior, centro de los Dolomitas, 10.000 hablantes), Friulo (500.000 hablantes, frontera, Austria, Eslovenia, Italia), Occitano (200.000 hablantes, ya comentado su origen, zona de Piamonte), Esloveno (80.000 hablantes, frontera con ese país, Trieste y Gorizia). También se dan muchos parecidos entre la mitología de los Alpes y la vasca.

- Otros topónimos vascos en Italia:

Venasca (Liguria), Benasco (Génova), Beaschi (Pavia), Benéche, (La Chapelle), Venasque (Vaucluse), Ausona, Liberi (Nápoles y Campania), Orria (Salermo), Anzi (Potenza), Abriola (Potenza), Banzi (Potenza) etc.

El autor argentino Gandía dice "El pueblo vasco es el pueblo más viejo de Europa. Su lengua es la que se hablaba desde el Cáucaso al Atlántico y desde el norte de África al norte de Europa en los períodos paleolítico y neolítico. Los arios o indoeuropeos, los etruscos, los íberos y otros pueblos de la antigüedad son posteriores a los vascos".

EUSKARAREN SINTAXIA (2)

Federiko Krutwig-en "Computer Shock..." liburutik hartua:

SINTAXIS VASCA.- La sintaxis vasca es múltiple. Por una parte tienen el vascuence la posibilidad de construir frases de idéntico orden que el empleado en japonés o lenguas turcas. Tal es la sintaxis que recomienda en los Erderismos el Sr. Altube. Pero junto a la misma existe un tipo de sintaxis, mayormente empleado en la lengua clásica y bastante en el habla de los dialectos vascos orientales, que se estructura más según el modelo griego. Según las investigaciones del cerebro, el primer tipo de sintaxis corresponde a la forma de actuar el hemisferio derecho, mientras que el segundo es la forma del hemisferio izquierdo.

SINTAXIS.- Así como se ha comprobado que el cerebro humano tiene dos principales formas de aprender, una intuitiva y otra racional, que están ubicadas en la mitad derecha e izquierda relativamente del cerebro, también se ha comprobado que existen dos formas de expresarse normalmente, una intuitiva y otra racional. Como dice Carl Sagan: “The left hemisphere proceses information sequentially, the right hemisphere simultaneoisly, accessing several imputs at once. The left hemisphere works in series, the right in parallel”. (The Dragons of Eden, pag. 169).

Igualmente veremos que las diferentes lenguas han desarrollado preferentemente un tipo u otro de sintaxis para expresar adecuadamente la forma de pensar. Existen lenguas como el japonés, el coreano en que el pensamiento se efectúa según el sistema intuitivo. Se ponen primenramente todos los sintagmas y al final vienen el verbo (predicado) que cierra la oración. Este tipo de sintxis es el que en vasco considerado por Severo de Alturbe (Vide. Erderismos) ser el propio euskaro, cosa que no podemos admitir con tanto rigor nosotros. Comparando este tipo de sintaxis con una forma natural veremos que es muy parecido al esquema que ofrece naturalmente una neurona. Al igual que en una neurona tenemos el núcleo, en este tipo de frase en vasco tenemos el verbo, en que además de la raíz verbal se expresan una serie de factores que indican aspectos, pero especialmente hay unos indicadores que ponen a la forma verbal en relación con el ergativo y los complementos, que se presentan como unas dendritas que llevan el contenido principal al núcleo para que lo elabore. De este núcleo sale la axona, que en caso de la sintaxis vasca es el elemento inquirido, que en vasco se ha de ubicar inmediatamente delante del verbo. Además de esta información aferente la neurona recibe información a través de una serie de synapaseis, que en el caso de la syntaxis vasca serían los complementos circunstanciales, el elemento que efectúa propiamente la synapxis está dado por un sufijo que puede actuar tanto sobre una de las ramas de la dendrites como sobre el núcleo de la célula, es decir que en el caso de la syntaxis, sería que la situación esta puede estar tanto relacionada directamente con la acción principal del verbo como con una de los syntagmas. Al igual que entre las neuronas, la axona puede comunicar a su vez con otra neurona, respecto a la que tiene una función de elento dendrítico. En la gramática esto sería que la frase entera puede pasar a ser considerada una subordinada de otra.

Para más claridad algún ejemplo vasco.

Aitak' semeari' osaba ethorri dela erran derauko.

Aquí serían aitak' así como semeari los elementos dendríticos. El núcleo estaría dado por erran derauko (le ha dicho) y la axona por aita ethorri dela.

Los elementos aitak' y semeari traen indicados por (-k ergativo) y por (-ari dativo) la índole de la información, mientras que el elemento - la indica la naturaleza de la axona. En esta frase podrían actuar como eventuales informaciones secundarias unidas por synapseis... inadaciones como mendian (en el monte), atzo (ayer). Si la información se une directamente al núcleo de la célula va de la forma arriba indicada pero si en vez de ello lo hacen al elemento de una rama de la dendritis, entonces se indica añadiendo el sufijo -ko. Por ejemplo:

Aitak' mendian' atzo' semeari' osaba ethorri dela erran derauko.

Pero: mendiko aitak' atzoko semeari' osaba ethorri dela erran derauko

En este tipo de syntaxis hemos dicho que la entera neurona a su vez puede convertirse en un elemento aferente ede otra neurona. Esto sucede en euskara poniendo una terminación correspondiente al verbo.

Aitak' semeari' osaba ethorri dela erran deraukon mezua' hemen dakhart. (en castellano poco más o menos: Aquí traigo el mensaje que (indica que) el padre le ha dicho al hijo que el tío ha llegado). En este segundo elemento se supone a su vez que existe una rama de una nueva dendritis, equivalente a nik' (por mí), hasta podría existir un dativo si en vez de dakhart... se hubiera dicho dakhartzut, dakharkot, etc.

Ahora bien frente a este tipo de sintaxis dexiteroencefálico, existe un tipo de sintaxis aristeroencefálico (es decir en lenguaje lógico), que es el que se observa mayormente en francés ( y también en castellano), en que se expresa primeramente (a) sujeto y (b) predicado... y a partir de este núcleo se derivan los mensajes. Esta es por lo demás la forma empleada en la confección de computadores digitales. Al poner en marcha un proceso, al acabar cada indicación efectuada, llega el momento en que está indicada la nueva acción en el algoritmo. En las llamadas “máquinas de estudiar”, viene la pregunta que le hace el interlocutor el robot. En la sintaxis normal esta dado por un “arthron”, una “preposición” (que puede en ciertos casos estar más explícita...) o puede ser una pregunta, la cual en los lenguajes robóticos ingleses comienza normalmente por “WH” (Which, why, what, where... etc.).

En vasco, esta forma de articular las frases, ha sido empleada especialmente por los escritores clásicos. Aunque sin razón justa haya sido criticada por algunos tratadista, especialmente vizcaínos.

En la sintaxis aristerorencefálica vasca, los arthra son indicados al comienzo de la frase. Nos parece que se trata de una forma posterior, puesto que se sigue conservando el signo de la synapsis (anterior), que de haber sido la forma aristeroencefálica la primitiva no existiría, o de haber sido empleada mucho tiempo este tipo de sintaxis hasta hubiera llevado a una desaparición de la synapsis. Estos arthra son mayormente ezen que se refiere a –la, hainik-eta que se refiere a –no, otros como zeren (zeren eta) se refieren a -n o a bait- (el primero postpuesto a la forma verbal y el segundo ante-puesto). Este tipo de sintaxis permite un desarrollo serial del pensamiento.

Siguiendo el ejemplo anterior tendríamos:

Aitak' semeari erran derauko ezen osaba ethorri dela o también: aitak' erran derauko semeari, ezen osaba ethorri dela, hainik-eta hemen zegoeno. El empleo de la coma-alta, tal y como proponía Azkue y Altube (y como ejemplo existen en otros idiomas) ayuda en euskara a la comprensión, puesto que al acabar con un tal signo cada syntagma-dendrítico se comprende bien la simultaneidad de la información sobre el verbo.

BORGIATARRAK

Federico Krutwig-ek, Computer Shock... liburuan, Borgiatarren inguran (Alejandro Borgia eta Cesare Borgia-ren inguruan) esaten dituenak:

"... el famoso condotiero, hijo del Papa Alejandro VI, el conocido Cesare Borgia, quien de joven había sido obispo de Pamplona.

Parecerá extraño que Niccolo Macciavelli, quien en su ántes mencionado opúsculo, lo dedica justamente "ad Magnificum Laurentium Medicem", tomase justamente en dicha obra, como ejemplo de un príncipe moderno, no a la persona a quien se la dedica, sino al Valentino, es decir al propio Cesare Borgia, quien no se sirvió justamente de su gran cultura, que no la poseía, para lograr sus victorias, y quien empleó medios más bajos, y seía extraño, de no darse el caso, que Macquiavelo, hubiese visto en él, un nuevo tipo de gobernante, quien ya no representaba a la idea antigua, o que Macquiavelo juagaba antigua, tambpoco podía ser la persona de un príncipe filósofo, sino que prefería la de la aparición del Stato, en cuyo servicio actuaba Cesare Borgia. Es ésta al parecer la primera vez en que se emplea esta palabra nefanda del "estado", y sin duda alguna su comprensión y concepción es obra del escritor florentino..."

"... La idea que encarnaba Lorenzo el Magnífico, poeta y protector de artistas, hombre de cultura, podría haber sido mejor que la idea encarnada por Cesare Borgia, una aurora, si un escritor como Macquiavelo se hubiese fijado en él en vez de en quien hizo. Puesto que la Edad Media tampoco conocía en nada la idea del prícipe filósofo, que pudiera haber sido mejor que el hijo del Papa Borgia, la encarnación de un ideal platónico. Allí donde posteriormente se repitieron en cierto sentido príncipes como Lorenzo, bien sea en Sachsen-Weimar, en tiempo de Goethe, surgió una gran cultura y el propio Federico II de Prusia, estaba bien lejos de los ideales de su abuelo, o de sus mediocres seguidores..."

"... Así cuando grandes prícipes gobiernan un estado es cuando las letras, la cultura, y en una palabra la Humanización del bípedo avanza. Esto desgraciadamente no sucede cuando la plebe manda, aunque se encubra bajo el nombre de Democracia, y mucho menos, cuando quienes usurpan el poder son hijos de Marte. Y esto parece ser verdad aun cuando sean hijos de padres preclaros, como resultó ser el caso con Cesare Borgia, hijo del sin duda alguna mayor Papa que ha conocido la Iglesia romana. Prueba de lo cual es, el que este Papa, nacido en Denia, Reino de Valencia, pero que como bastantes valencianos llevaba un nombre vasco, tal y como aparece en la medalla de Jubileo que el mismo hizo acuñar en Roma, en donde pone su auténtico apellido a saber: Lenzuola, forma incorrecta de Anzuola. Prueba de que el Papa Borgia haya sido el mayor papa que se haya sentado en el trono de San Pedro lo tenemos, en que él es el único Papa que haya sido más de una vez Secretario de Estado de otros Papas. Y esto lo fue no sólo bajo su tío el Papa Calixto III, sino que le confirmaron en este cargo, el gran humanista Pío II, así como Pablo II, Sixto IV e Inocencio VIII, quien además nombró al hijo de Rodrigo de Lenzuola, obispo de Pamplona..."

"... Si aun con todo, lo que se puede aldecir en la actividad de Cesar Borgia, como militar, condotiero, tiene aún algún lado claro, como es que a pesar de todo, su lucha cae dentro de una sociedad luminosa como era el Renacimiento, a lo que los vascos hemos de añadirle aún, que murió heroicamente luchando contra los beamonteses, que estaban complotando con los castellanos contra los intereses y la independencia de Navarra, cayendo ante la ciudad de Viana..."

EUSKALDUNAK ETA EUSKARA LUIGI LUCA CAVALLI-SFORZA-ren "Genes, pueblos y lenguas" liburuan:

"Cabe destacar que la región que mejor podría representar a los descendientes de los primeros europeos de la época en que llegaron los neolíticos es la de los vascos. Este pueblo habla una lengua muy distinta de la de la mayoría de las poblaciones europeas, que pertenecen a la familia llamada indoeuropea. La hipótesis ya había sido sugerida en los trabajos de Etcheverry, Mourant y Ruffié, publicados en los años cuarenta y cincuenta. Nuestro análisis está totalmente de acuerdo con esa suposición, y revela ue es bastante probable que los vascos desciendan directamente de los paleolíticos (y de sus sucesores mesolíticos) que vivían en el suroeste de Francia y el norte de España antes de la llegada de los neolíticos. Como todas las demás poblaciones antiguas, después se mezclaron con sus nuevos vecinos, por lo que no se puede hablar de que en Europa suroccidental haya paleolíticos "puros". Pero gracias a una endogamia relativa, facilitada sin duda por la conservación de su lengua (muy distinta de las lenguas indoeuropeas), puedieron mantener una diferencia genética con respecto a las poblaciones vecinas, que debe reflejar al menos parcialmente su estructura genética original."

"Hoy día la lengua y la sociedad vascas se encuentran en territorio francés y español, en el extremo occidental de los Pirineos. Pero las informaciones históricas de la época de Roma, la toponimia y la genética nos dicen que se hablaba vasco en una región mucho más extensa que el actual muy reducido, sobre todo en Francia, donde sólo unas decenas de miles de personas la hablan, sin duda a causa de la presión ejercida por el gobierno a favor de la lengua francesa. Antiguamente (a finales del Paleolítico) la región vasca se extendía prácticamente a toda el área de las grandes pinturas y esculturas ruprestes. Me parece muy verosímil la hipótesis de que la lengua vasca desciende de las lenguas habladas en la primera ocupación de Francia suroccidental y España nororiental por los hombres modernos de CroMagnon (hace 35.000 o 40.000), y que los grandes artistas de las cuevas que se encuentran en la región hablaban una lengua derivada de los primeros europeos, de la que desciende el moderno euskera."

"Una de estas "islas" lingüisticas ya nos resulta familiar: es el vasco o euskera. Hablada por unos 25.000 franceses y millón y medio de españoles, esta lengua es probablemente un residuo de un período preneolítico, y quizá descienda de las lenguas habladas por los Cro-Magnon de hace 25.000 años y por los primeros europeos modernos que descendían de ellos. pero desde luego ha cambiado de tal forma que los vascos modernos y los Cro-Magnon no se entenderían, y problabemente ni siquiera se percatarían de que sus lenguas están emparentadas si tuvieran la posibilidad de hablar unos con otros. Algunos linguüistas ven parecidos entre el euskera, el caucásico, las lenguas chinotibetanas y el na-dené (América del Norte). Basándose en datos que yo no puedo juzgar, Ivanov afirma que también la lengua sumeria, la etrusca y otras extinguidas pertenecían a la misma familia, una familia antigua que tal vez se extendiera a todo el norte de Europa y a Asia. La inclusión del euskera en este grupo hace pensar que esta entró en Europa, hace 40.000 años. Eso es mucho tiempo para la evolución de las lenguas. La época en que se debión de originar el nostrático se sitúa entre 10.000 y 20.000 años atrás. En cuanto al origen de las lenguas del hombre moderno, no se pueden dar fechas seguras."

EUSKARAREN SINTAXIA (1)

Computer Shock, Vasconia año 2001 (1984) liburutik hartutako pasarte bat:

"Es evidente que por más que en Euskalherria se encuentren cráneos de épocas epipaleolíticas, no se puede afirmar que los mismos sean reliquias dejadas por los antepasados de los vascos. Nada podemos decir sobre el idioma que hablaban aquellos pueblos mesolíticos. Puedieron hablar lenguas que se asemejarían al vasco, o lenguas de tipo africano. No poseemos ningún dato que nos permita afirmar nada en ningún sentido. Por eso debemos considerar que es enteramente idiota la pretensión que tienen ciertos vascos, casi siempre muy poco científicos, de buscar sus antepasados no ya en el Neolítico. sino que ya no se conforman ni con los del Epipaleolítico, y que al ser posible quisieran mostrar su estrecha relación con los pitecantropos, con tal de afirmar una cierta antigüedad autóctona. Es más no podemos ni afirmar que los uascones, hayan sido los antepasados de los euskaldunak, puesto que no está demostrado, ni con mucho, que euskalduna proceda de uasco, aunque muy bien pudiera serlo. Además en los territorios más característicos, en los que actualmente vive la ethnia vasca, como son los autrigones, caristios y bardulos, es decir Vizcaya, Alava y Guipúzcoa, tenemos a estos pueblos, de los que nada sabemos, y cuyos nombres no parecen en nada vascos, aunque bien es verdad que pueden ser denominaciones dadas por extranjeros, y que los mismos se hayan denominado a sí mismos de otra forma. Pero todo esto es simple hipótesis. Lo más probable es que en aquellas épocas, como pasa aún hoy en Africa, y, hasta poco ha pasado en la propia Europa oriental, hayan vivido diferentes pueblos muy entremezclados, de suerte que en el territorio principal de uno de ellos siempre hayan cohabitado otros grupos. De aquí de una tal mezcla synchronica es posible que haya surgido el euskara con esos dos tipos de sintaxis en si contradictorios, pero que aún hoy en día persisten y se emplean, según la preferencia de quien habla o escribe."

Sintaxiaren inguruan besteren batetan ere mintzatuko gara.

INTERNAZIANALAREN KOLORE GORRI EUSKALDUNA

Hauxe baieztatzen du Federiko Krutwig-ek bere "Nueva Vasconia" liburuan. "Historia y "Geschichtsbild"" kapitulotik egin dugu gaurkoan entresaka. Bertan, herri desberdinek ekintza historiko berbera, erabateko desberdintasunez juzkatzen dutela dio. Honats:

"... En la Edad Media los diferentes pueblos tenían en heráldica, sus símbolos, su animal símbolo y sus colores simbólicos. Así, por ejemplo, el color simbólico de Francia era el blanco... y su emblema simbólico las flores de Lis; el color simbólico de Castilla fue el morado... y el color simbólico de Vasconia eran los gules. Tal como hoy aparecen en el escudo de Navarra y que Sabino Arana lo aceptó para el fondo de la Ikurriña. Pues bien, siempre que los franceses, es decir, los germanos de la Isla de Francia querían imponer al territorio de Vasconia su dominio, y había sublevaciones por parte vascona, éstos evidentemente como símbolo de reunión usaban los propios colores. Los franceses llevaban su pendón blanco, los vascones su pendón rejo. De aquí que en la Fronde de L'Ormée los vascos izaran, una vez más, al oponerse a París (simbolizado por el pendón blanco) su pendón rojo. Era simplemente la oposición de un color nacional frente al otro. Como a esta Fronde de l'Ormée luego en el siglo XIX le atribuyeron los sublevados burgueses en tiempo de la Restauración un sentido de revolución burguesa, el color rojo pasó a ser el color de la Comuna de París, que quería ser burguesa... y luego el color de la Internacional. Así pues, el color nacional vasco, el color símbolo y heráldico euskaldun, pasó a ser el color de la Internacional. Es una estupidez lo que algunos le atribuyen a Engels, de que sea el color de la sangre, el color que embiste al toro. Quien afirma tales bobaas es señal de que nunca ha visto una corrida de toros. El toro embiste a una capa de cualquier color, roja, amarilla, azul, etc. y no pasaré aquí a tratar de otros simbolismos, puesto que sabido es que las corridas de toros son algo que corresponden a las civilizaciones pre-indoeuropeas, como la cretense, y que en la península ibérica son de oriben ibérico o vasco... y no de origen árabe; puesto que los árabes, ni entonces, ni hoy, nunca han tenido vacas, ni ganado vacuno, sino siempre ovejas y cabras, como aún hoy en día es el caso entre ellos. Difícil es que invente la corrida de toros quien no posee toros."

Hemen dituzute euskal bandera gehiago: http://es.geocities.com/aingast/index.html